بسم الله الرحمن الرحیم
سخنرانی نقد هنری روانکاوانه، جلسه‌ی ۱، دکتر روزبه توسرکانی، کلاس درس دانشکده‌ی سینما و تئاتر، سال ۱۳۸۷
۱- مروری بر جلسات روانکاوی و فرهنگ
در سلسله جلسات روانکاوی و فرهنگ، برخی کاربردهای روانکاوی در آثار تصویری و سینمایی اعم از فیلم و انیمیشن بیان شد. این آثار هم به لحاظ موضوع متنوع بود و هم به لحاظ کیفیت مختلف؛ و اتفاقاً در آثار ضعیف‌تر چون نقش‌آفرینی ناخودآگاه قوی‌تر است، نمونه‌های مناسب‌تری برای تحلیل روانکاوانه است و مثلاً از کارهای سخت، تحلیل روانکاوانه‌ی آثار مهرجویی است، چون هم فرد باسوادی است و هم روانکاوی بلد است. همچنین در جلسات پیشین روشن شد که نحوه‌ی بررسی‌ها در این جلسات، تلفیقی از روانکاوی فروید و یونگ هر دوست و کمتر نظری به لکان داشتیم.
در جلسات پیش رو ابتدا مرور دوباره‌ای بر نظریه‌ی روانکاوی فروید و یونگ البته با خط سیر خاصی در تناسب با مباحث نقد فیلم و اثر هنری خواهیم داشت و سپس به نقد روانکاوانه خواهیم پرداخت.
۲- مراد از درک اثر هنری
برای فهم تأثیر روانکاوی در درک و نقد اثر هنری ابتدا باید مقوله‌ی درک اثر هنری را کاوید و مراد از آن را روشن کرد. نظریه‌ی معمول و کلاسیک، فهم اثر هنری را مربوط به فهم قصد مؤلف می‌داند. درواقع مربوط به فهم احساسات او و محتوا و پیامی که قصد داشته منتقل کند. این نظریه امروزه چندان طرفداری ندارد. برای آشنایی بیشتر با این نظریه رجوع کنید به حلقه انتقادی: ادبیات، تاریخ و هرمنوتیک فلسفی (نوشته‌ی دیویدکوزنز هوی، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، نشر روشنگران و مطالعات زنان)
مصداق این نظریه در زمینه فیلم و انیمیشن و مثلاً مصاحبه با خود مؤلف است. مجموعه‌های متعددی از مصاحبه با فیلم‌سازان برجسته وجود دارد که عموماً خوانش آن‌ها ناامیدکننده است. مثلاً جارموش در مصاحبه‌ای موضوع «مرد مرده» را تنباکو دانسته و در مستند دیگری که در آن ایفای نقش هم دارد، به‌تفصیل درباره‌ی مواد مخدر سخن می‌گوید؛ و یا هیچکاک در مصاحبه معروفش با فرانسوا تروفو که تحت عنوان سینما به روایت هیچکاک (با ترجمه‌ی پرویز دوائی، نشر سروش) منتشر شده است، نظرات بسیار غریبی درباره‌ی مفاهیم عمیق فیلم «پنجره عقبی» می‌دهد. نقطه‌ی افراطی مقابل این نظریه، همان ایده‌ی مرگ مؤلف در پست‌مدرن‌هاست.
یک‌راه برای نشان دادن خطای این نظریه، طرح پرسش‌های خاص از فیلم در مصاحبه با کارگردان است. درهرصورت به نظر می‌آید این شهودی است که فهمی برتر است که در فیلم پدیده‌های بیشتری را توضیح دهد و سؤالات بیشتری را پاسخ و البته این در تنافی با ایده‌ی نفی معنای واحد در اثر هنری در نظریه پست‌مدرن‌ها نیست. مثلاً از جارموش پرسیده شود آهو در «مرد مرده» نماد چیست؟ خشونت کاریکاتوری به چه چیزی اشاره دارد؟ کاربست متعدد تکنیک فید در تصویربرداری چیست؟ ازجمله این پرسش‌ها، کیفیت تأثیرگذاری اثر بر مخاطب است؛ و سؤالات دیگر. معمولاً صاحبان اثر پاسخ این سؤالات را مربوط به حسّ و شهود خود می‌دانند. در مصاحبه‌های جووانی گراتسینی با فدریکو فلینی که با عنوان «فلینی از نگاه فلینی» (با ترجمه‌ی فرهاد غبرائی، از نشر مرکز) منتشر شده، دقیقا می‌توان این را دید.
به نظر می‌آید در اینجا با یک تناقض روبروییم. از یک‌سو اینکه فهم قصد مؤلف باید در فهم اثر هنری دخیل باشد، ایده‌ی شهودی‌ای است و از سوی دیگر به نظر معنادهی آثار هنری تا حدّ زیادی از اراده و خودآگاه مؤلف اثر خارج است. روانکاوی نظریه‌ای است که به‌خوبی به این تناقض پاسخ می‌دهد. روانکاوی به‌صورت یک ایده‌ی کلی در انسان‌شناسی، خودآگاهی را محدود می‌داند و نقش‌آفرینی عمده را از آن ناخودآگاه می‌داند و همّ خود را مصروف توضیح سازوکارهای آن می‌کند. در آثار هنری ازآن‌رو که برون‌ریزی احساسات و عواطف قوی‌تر است، بیشتر می‌تواند متعلق تحلیل‌های روانکاوان قرار گیرد.
۳- مروری بر نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فروید
نقطه‌ی آغاز روانکاوی عمدتاً روان درمانگری و بیماران روان‌نژند بوده است. فروید سه‌گانه‌ای را تحت عنوان اید، ایگو و سوپرایگو مطرح می‌کند. اید وجه فاقد شعور و لذت خواه آدمی است که در تحت انرژی‌های روانی درونی، سائق به بیشینه کردن لذت و تحقق اصل لذت است؛ اما این تحقق برای او به‌طور دلخواه ممکن و مبسوط نیست و مواجه با موانعی ازجمله مقتضیات اصل واقعیت است. این تقابل پدیدآورنده‌ی بخش دومی در آدمی تحت عنوان ایگو است که کار او سامان دادن اصل لذت و بیشینه کردن آن در تناسب با اصل واقعیت است. ولی اید مانع دیگری هم دارد که مربوط به دستورالعمل‌های وضع‌شده در ناحیه‌ی فرهنگ، تمدن و خانواده است؛ و اید در سامان خود و بیشینه کردن لذت ایگو باید آن‌ها را هم لحاظ کند. درنهایت لاجرم بخش عمده‌ای از امیال و خواسته‌های اید توسط ایگو و سوپرایگو سرکوب‌شده و در اثر این سرکوب به پستوی ناخودآگاه رانده می‌شوند.
فروید به دلایل تجربی تمرکز اید را بر امیال جنسی می‌دانست و طبعی عمده‌ی سرکوب‌ها را نیز از این جنس. واپس رانده‌های ناخودآگاه، هرگاه مواجهه با سطح پایین‌تری از خودآگاهی و ایگو باشند، متناسب با سطح تنزل خودآگاهی و در رابطه‌ای معکوس، خود را بروز می‌دهند؛ که از جمله‌ی این مجال‌ها هنگام خواب و خیال‌پردازی است. البته زمان عمده‌ی این سرکوب‌ها هم کودکی و پیش از بلوغ است که این دو مجال، نزدیک‌ترین روندها به تولید اثر هنری است؛ و البته درجایی که قالب، تصاویر است مثل فیلم و انیمیشن، آزادی بیشتری دارد تا جایی که کلام است مثل شعر و داستان؛ و باز در انیمیشن هم چون دست بازتری و امکانات بیشتری در آفرینش هست تا اثر سینمایی، این قرابت بیشتر است.
فروید معتقد بود ناخودآگاه حتی در مجال‌هایی مانند خواب هم آزادی کامل ندارد و بالاخره یا در هنگام خواب یا پس‌ازآن خودآگاه از مواجهه با ناخودآگاه تن می‌زند و این باعث می‌شود که روی‌ها در وجه نمادین عرضه شود و این وجه نمادین، سازوکاری برای تفسیر می‌طلبد. فروید با کاربست تکنیک‌هایی مثل تداعی آزاد، تراکم، جابه‌جایی، توزیع شخصیت و غیره، اطلاعات نمادین خواب را بدل به اطلاعات قابل‌استفاده می‌کرد.
۴- مروری بر نظریه‌ی روانکاوانه‌ی یونگ
یونگ هم ناخودآگاه را از پستوی امیال واپس رانده‌شده نمی‌دانست و هم مقوله‌ی تعیین‌کننده در روان را اصل لذت خواهی. یونگ برخلاف فروید بیشتر تجربه‌گرا و کمتر نظریه‌پرداز است و بر اساس تحلیل‌های متعدد از رؤیاهای متنوع و مختلف به پیرنگ واحدی که نظیر آن را در تحلیل داستان‌ها و اسطوره‌های فرهنگ‌های مختلف دیده بود رسید و این سبب‌ساز طرح ایده‌ی ناخودآگاه جمعی در کنار ناخودآگاه فردی توسط او می‌شود. خود وی می‌گوید بیش از ۱۰۰ هزار رؤیا از افراد فرهنگ‌های مختلف را بررسی کرده است. علاوه بر این، کار عجیبی که کرده است این است که سعی کرده خود را در حالت‌های ناخودآگاهانه قرار دهد.
دیگر ازنظر یونگ رؤیا لزوماً مجال تحقق امیال واپس رانده‌شده نیست و می‌تواند فرصتی برای دریافت اطلاعات واقعی در باب زندگی فرد باشد. به نظر یونگ و به دلایل تجربی رؤیا به‌نوعی جبران‌کننده خطاهای آدمی در روند زندگی روزمره است. درواقع یونگ معتقد است مکانیسم‌های زیستی حامی ناخودآگاه اعطاکننده‌ی اطلاعات مختلفی در راستای حفظ حیات جسم و روان شخص در موارد ضرورت است. مثلاً هشدار نسبت به بیماری خطیری که فهم زودهنگام آن ضرورت دارد.
یونگ برخلاف فروید، مکانیزم‌هایی برای سانسور رؤیا قائل نیست و زبان طبیعی ناخودآگاه را نمادین می‌داند و البته ازنظر او این زبان ترجمانی می‌خواهد که مقوله‌ی کهن‌الگوهای یونگ یکی از مفردات زبانی این ترجمان است. به‌صورت کلی از نظر او هر تجربه‌ی مشترک بشری، حتی درک درخت، دارای آرکی تایپ است و آنچه که خود وی ذکر می‌کند، صرفاً موارد مهم‌تر آن است، مواردی مثل شدو، پرسونال، آنیما، آنیموس و …
در واقع ناخودآگاه حاوی ظرف‌ها و قالب‌هایی است که توسط تجربیات ناخودآگاه و کهن‌الگوها پر می‌شوند. دو نمونه‌ی مهم آن آنیما در مورد زن و آنیموس در زن است؛ یعنی چهره‌ی مرد در روان زن و چهره‌ی زن در روان مرد. هر فردی ولو در تنهایی جنگل باشد و به‌دوراز انسان‌ها در درون خودآگاهی‌های معطوف به حقایق بیرونی‌ای دارد. در واقع هر کهن‌الگو صورت شناختی یک غریزه همراه با مکانیزم‌های روانی و آمادگی‌های شناختی است؛ و البته موطن آن خودآگاه نیست. به‌بیان‌دیگر از نظر یونگ، آدمی مجهز به آمادگی‌های شناختی‌ای در مواجهه با دنیاست. این کهن‌الگوها در طی هزاران سال به مرحله‌ی ثبات رسیده‌اند، ولی امکان تغییر آن‌ها وجود دارد و تجربیات مدرن می‌تواند زمینه‌ساز نمادهای جدیدی مثل اتومبیل باشد.
۵- انحاء مختلف بهره‌وری از روانکاوی در تفسیر اثر هنری
در ابتدا باید یادآور شد که آثار سینمایی در نسبت با نقد روانکاوانه دودسته‌اند: برخی از آن‌ها را اساساً نمی‌توان فارغ از نقد روانکاوانه فهمید مثل آثار دیوید لینچ و برخی نیز با نقد روانکاوانه لایه‌ی معنایی جدیدی می‌یابند. از این به بعد مراد خود از اثر هنری را محدود به فیلم و انیمیشن می‌کنیم.
به انحای مختلفی می‌توان از روانکاوی در تحلیل اثر هنری استفاده کرد که صرفاً یک مورد آن به نظر درست‌تر و البته مدّنظر ماست. یک‌راه روانکاوی شخصیت‌های داستانی اثر است. هم خود فروید و هم پیروانش از این راه استفاده می‌کردند، ولی به نظر این شیوه چندان تحلیل اثر هنری نیست و بیشتر همان روانکاوی شخصیت‌هاست. رویکرد دوم روانکاوی مؤلف اثر است. روانکاوی پولانسکی خصوصاً «مستاجر» او که خود وی هم در آن نقش‌آفرینی داشته، یکی از نمونه‌های خوب این رویکرد است. این رویکرد هم بیشتر نقد هنرمند است تا اثر هنری. شیوه‌ی سوم که به نظر مربوط به تفسیر اثر هنری است و مدنظر ما، سعی در فهم مؤلفه‌های اثر هنری با کمک رویکرد روانکاوی دارد.