جلسه ۲۳: هنر کلاسیک و مدرن، ریتم در قرآن

۱- متدولوژی برخورد با شبهات

امروز قرار است در مورد مسائل هنری صحبت کنیم. یک چیزی که من قبلاً گفتم، فکر می‌کنم در سری اول کلاس‌ها بود، بدم نمی‌آید با توجه به حرف‌هایی که دفعۀ قبل زدم، یک مقدار باز در موردش صحبت کنیم. می‌خواهم یک مقدار بیشتر روی یک چیزی تأکید کنم. یک نکته‌ای وجود دارد و آن هم این است که شما همیشه وقتی که دارید بررسی می‌کنید که مسائل دینی درست است یا غلط است،‌ هیچ‌وقت احساستان این نیست که یقین دارید که فرضاً این کتاب، کتاب خداست و حالا دارید مسائل را بررسی می‌کنید. در واقع همیشه خودتان انگار با یک درصدی از احتمال اینکه این هست یا نیست، در ذهنتان هست، حالا دارید اشکالات را بررسی می‌کنید یا در موردش صحبت می‌کنید. من می‌خواهم به عنوان یک توصیف متدولوژیک بگویم. مثلاً می‌خواهید این شبهه را بررسی کنید، به طور موقت یک لحظه فرض کنید که یقین دارید که الان این کتاب خداست. حالا وضع شبهه چگونه می‌شود. موضوع این است که ما هیچ‌وقت نه این طرفیم و نه آن طرفیم. می‌خواهم بگویم یک مشکل منطقی انگار وجود دارد. آدم از نظر احساسی یک‌طوری همیشه بین راه هست، مثلاً نه یقین دارد، نه می‌داند این گزاره درست است، برای همین انگار درست یک مسئله را نمی‌بیند، تحقیق نمی‌کند. مثلاً فرض کنید که یقین دارید این کتاب خداست. حالا یک شبهه مطرح شده، اگر یک آدمی واقعاً یقین داشته باشد که این واقعاً کتاب خداست، چه موضعی باید داشته باشد؟ من می‌خواهم بگویم به طور طبیعی شما باید از یک شبهه استقبال کنید به علت اینکه از دو حال خارج نیست. در واقع شبهه یک فکتی است که با چیزی که شما از این کتاب می‌فهمید، تناقض پیدا کرده. من قبلاً این بحث را کردم. اگر یک لحظه فرض کنید که این درست است یا آن فکت اشتباه است، در واقع می‌شود خیلی ساده این‌گونه گفت: شبهه مثل این است که من یک درکی از دنیا دارم، یک درکی هم از این کتاب دارم و این‌ها با هم تعارض پیدا کردند. وجود آن شبهه یک چیزی به شما می‌دهد، یا آن درکی که از دنیا دارید اشتباه است یا هم اینکه این کتاب را خوب نمی‌فهمید. یک لحظه فرض کنید که در مورد اینکه کتاب درست است یقین دارید و حالا دارید شبهه را بررسی می‌کنید، بنابراین اگر یک آدمی در این وضعیت باشد که فرضش بر این است که این کتاب، کتاب درستی است، یعنی این را واقعاً بداند، آن‌وقت باید به شدت نسبت به شبهه‌ها احساس خوبی داشته باشد . مثلا فکر کنید که یک فیزیکدان جوان تئوری کوانتوم را خوب بلد است، همه‌اش را هم قبول دارد، الان بشنود که همین امشب یک آزمایشی انجام شده که با تمام اصول کوانتوم تضاد دارد، واقعاً خوشحال کننده است دیگر. یعنی نشانۀ پیشرفت خیلی بزرگی است. به هر حال یا آن آزمایش یک ایرادی دارد که نشان می‌دهد که ما تا حالا یک سری از آزمایش‌هایمان ایراد داشته است، مثلاً اصولی در آزمایش‌هایمان از نظر مشاهده داریم، داریم غلط مشاهده می‌کنیم؛ این خودش خیلی جالب است. یعنی شما یک بخشی از مشاهداتتان تا حالا نقص داشته و نمی‌فهمیدید. یا هم اینکه آزمایش ایراد ندارد، تئوری شما غلط است. بنابراین بگونه ای شروع به اصلاح‌کردن تئوری می‌کنید. تمام پیشرفت‌های علم این‌گونه بوجود می‌آید. تئوری نسبیت وقتی بوجود آمد که یک آزمایشی با آن تعارض پیدا کرد، با مکانیک کلاسیک و تئوری کلاسیک را طوری درست کردند که تبدیل به نسبیت شد، برای اینکه آن آزمایش را بشود توجیه کرد. بنابراین اگر یک آدمی در موضع یقین باشد، اصولاً شبهه باید برایش خوشحال‌کننده باشد. می‌خواهم بگویم کسی که از شنیدن شبهه‌ها دادش هوا می‌رود، واقعاً نتیجۀ این است که مطمئن نیست به این چیزی که اعتقاد دارد. یک آدمی که مطمئن است، کاملاً مثل یک فیزیکدان باید احساسش این باشد که چه بهتر، یک شبهۀ‌ خیلی جالب پیدا شده، بروم فکر کنم یا مثلاً یک چیزی از دنیا را بد می‌فهمم یا چیزی از این کتاب را می‌فهمم و کلاً این تعارض چیز مثبتی در آن هست، هیچ منفی‌ای به نظر من از نظر روانی در شبهه نیست به غیر از اینکه آدم‌ها چون یقین ندارند، احساس ترس می کنند. اتفاقاً آن‌هایی که خیلی ادعای یقین می‌کنند،‌ چون یقین ندارند، از شبهه‌ها در واقع به نوعی هراسناک هستند. احساس می‌کنند که نمی‌توانند جواب دهند. آدمی که به خودش مطمئن است، چه چیزی بهتر از اینکه آدم‌ها از او سؤال کنند و او جواب دهد؛ و اینکه علمش را نشان دهد باید خوشحال باشد.

حالا یک مسئله‌ای که من می‌خواستم روی آن تأکید کنم این است که بزرگترین گرفتاری‌های همۀ ایدئولوژی‌ها از جمله چیزهای مذهبی این است که یک‌طوری یک فورسی (Force) وجود دارد که وقتی که یک شبهه‌ای ظاهر می‌شود، بلافاصله جواب باید داده شود، این‌گونه نیست که مثلاً یک شبهه که وارد شود، من بگویم که الان نمی‌دانم، باید ده سال بنشینم فکر کنم، بلافاصله باید جواب بدهم، بنابراین جواب‌های غلط زیاد داده می‌شود. به نظر من یک عالمه حرف‌های غلطی که اطراف مسائل دینی زده می‌شود به علت این است که هول‌هولکی می‌خواهند یک چیزی را درست کنند، یک اشکالی که پیش آمده و بدون اینکه تعمق کنند حرف‌‌هایی می‌زنند که بعداً خود این حرف‌ها ممکن است کلی مشکل‌زا شود. به نظر من نمونه‌اش حرف‌هایی که در مورد اختراع صدها معجزه برای پیغمبر است. شبهه‌ای که وارد می‌کردند که پیغمبران ما این همه معجزه داشتند، پیغمبر شما چرا ندارد؟ مثلاً اگر یک نفر درست می‌فهمید، اینکه معجزه‌های غیر کتاب ادعا می‌کند که ندارد، این جزء تأییداتی بود که این پیغمبر خاتم است. علت اینکه نداشت و بقیه داشتند، برای اینکه بقیه آخرین پیغمبر نبودند، او آخرین پیغمبر بود. ولی رفتند درست کنند. الان دیگر سخت است شما بخواهید در بین این انبوه حرف‌هایی که زده می‌شود در مورد اینکه پیغمبر معجزه داشته، بگویید نه بابا، از اولش واقعاً نداشته است. بنا به قرآن نداشته، حالا در روایات ما خیلی چیزها ما داریم که تأکید می‌کنند که نه، چند تا معجزۀ حتی بزرگ از پیغمبر سر زده است.

مثلاً در مورد قواعد گرامری، بلافاصله تا یک نفر ایراد می‌گیرد که اینجا چند تا قاعدۀ گرامری اشکال پیدا کرده، فوری شروع می‌کنند که نه، این فلانجا چون این‌طوری بوده، این‌طوری شده. به نظر من یک سری توجیه‌های خیلی سردستی وجود دارد که چرا بعضی جاها چیزی از قواعد گرامری انحراف پیدا کرده است. و خیلی چیزها. مثلاً این چیزهایی که در مورد مسائل علمی قرآن می‌گویند، خیلی‌هایش این‌طوری هستند. وقتی که یک نفر که واقعاً درست بفهمد که این آیه معنی‌اش چه بود، باید بیشتر از آنچه زحمت بکشد که این معنی‌اش این است، باید بقیه را به گونه‌ای رفع و رجوع کند، مثلاً در مورد هفت آسمان، شما بیشتر از آن که بخواهید انرژی بگذارید که ثابت کنید که معنی هفت آسمان در قرآن این است، این همه حرف‌های عجیب و غریبی که اطراف هفت آسمان زدند باید به گونه‌ای رد کنید، بگویید حالا شما کوتاه بیایید. همین‌طوری می‌گویند، به هر حال چون عجله دارند که مسئله را راست و ریست کنند، حرف زیاد می‌زنند که این‌ها خودشان مشکل درست می‌کند. می‌خواهم روی این تأکید کنم که شما فکر نکنید که بشر یک موجودی است که دنبال حقیقت است و فکر کنید که ما صد درصد دوست داریم که به یقین برسیم، یک چیزی در قرآن هست که به نظر من در این آیه خیلی ایده است، یک جایی در قرآن آخر سورۀ مائده حواریون عیسی از عیسی می‌خواهند و می‌گویند که از پروردگار ما بخواه که یک مائده‌ای برای ما نازل کند که ما از آن بخوریم که فکر می‌کنند که اگر یک سفره‌ای از آسمان بیاید و این‌ها از آن بخورند، دیگر هیچ شک و شبهه‌ای برایشان باقی نمی‌ماند و یقین می‌کنند. می‌گویند که یک مائده‌ای بیاید که ما از آن بخوریم که دیگر همۀ شبهه‌هایمان برطرف شود. بعد حضرت عیسی هم از خدا می‌خواهد، جواب خدا اینجا جالب است، می‌گوید: من این مائده را نازل می‌کنم ولی اگر یکی از این‌ها بعد از اینکه از این خورد کافر شود، عذابی می‌کنم که تا ابد هیچ کس را این‌گونه عذاب نکردم.

إِذْ قَالَ الْحَوَارِيُّونَ يَا عِيسَى ابْنَ مَرْيَمَ هَلْ يَسْتَطِيعُ رَبُّكَ أَن يُنَزِّلَ عَلَيْنَا مَائِدَةً مِّنَ السَّمَاءِ ۖ قَالَ اتَّقُوا اللَّـهَ إِن كُنتُم مُّؤْمِنِينَ (مائده/١١٢) قَالُوا نُرِيدُ أَن نَّأْكُلَ مِنْهَا وَتَطْمَئِنَّ قُلُوبُنَا وَنَعْلَمَ أَن قَدْ صَدَقْتَنَا وَنَكُونَ عَلَيْهَا مِنَ الشَّاهِدِينَ (مائده/١١٣) قَالَ عِيسَى ابْنُ مَرْيَمَ اللَّـهُمَّ رَبَّنَا أَنزِلْ عَلَيْنَا مَائِدَةً مِّنَ السَّمَاءِ تَكُونُ لَنَا عِيدًا لِّأَوَّلِنَا وَآخِرِنَا وَآيَةً مِّنكَ ۖ وَارْزُقْنَا وَأَنتَ خَيْرُ الرَّازِقِينَ ( مائده/١١٤) قَالَ اللَّـهُ إِنِّي مُنَزِّلُهَا عَلَيْكُمْ ۖ فَمَن يَكْفُرْ بَعْدُ مِنكُمْ فَإِنِّي أُعَذِّبُهُ عَذَابًا لَّا أُعَذِّبُهُ أَحَدًا مِّنَ الْعَالَمِينَ )مائده/١١٥(

اصولاً من می‌خواهم بگویم که بشر کمی عقل هم داشته باشد، یک‌طوری ترس باید داشته باشد از اینکه مواجه با معجزات شود، برای اینکه بعد مسئولیتش خیلی زیاد می‌شود. شما تا وقتی که با معجزه‌ای مواجه نشدید، اگر یک کار اشتباهی هم بکنید و حالا شک و شبهه‌ای باشد، کسی زیاد نمی‌تواند ایراد بگیرد ولی اگر یک دفعه خدایی نکرده در زندگیتان با یک معجزه‌ای مواجه شدید، بعد دیگر تا آخر عمر یک‌طوری مقید هستید. من می‌خواهم بگویم با توجه به این موضوع این را بدانید که شما در درونتان یک مقاومتی وجود دارد که به یقین برسید. آدم دوست دارد که در حالت شک باشد، برای اینکه آزادتر است. کودک درون ما از ابهام‌های ایدئولوژیک استقبال می‌کند، اینکه معلوم نیست راه کدام است، بنابراین من می‌توانم اینجا بنشینم حالا فعلاً استراحت کنم. اگر معلوم باشد راه این است و هر راهی دیگر هم بروی یا همینجا بنشینی بدبخت می‌شوی، باید این را راه بروی، باید زحمت بکشی. آدم دلش نمی‌خواهد. بشر اصولاً موجودی نیست که دنبال حقیقت باشد، دنبال کمال باشد و گرایشی دیگری در او نباشد. همۀ ما گرایش داریم به اینکه بنشینیم و استراحت کنیم و راهی نرویم و به جایی هم نرسیم و همین‌طور خوش بگذرانیم. من دفعۀ قبل این را گفتم، دارم تأکید می‌کنم که اصولاً آن کودک درون زیاد با یقین و معجزه و این‌ها میانۀ خوبی ندارد، بنابراین تعجب نکنید که همیشه در آدم یک مقاومت وجود دارد. حتی شما اگر یک معجزه را ببینید، سعی می‌کنید این را توجیه کنید که شاید این‌گونه شد، شاید این‌گونه نشد، یعنی یک گرد و خاکی در ذهن آدم به پا می‌شود که حتی اگر یک چیز خیلی واضحی هم اتفاق افتاده باشد، یک‌طوری آدم از آن در می‌رود.

۲- مقدمه ای بر بحث های هنری

من می‌خواهم با شک و تردید وارد این بحث شوم، حالا می‌گویم چرا شک و تردید. بگذارید کمی بحث کنم که چرا این بحث‌های هنری به نظر من خیلی سخت هستند. مثل بحث‌های قبلی نیست که آدم خیلی راحت و ساده بتواند در مورد چیزها صحبت کند. پیداکردن مثال قانع‌کننده یک مقدار اینجا سخت است. من قبل از اینکه شروع کنم می‌خواهم یک مقدار حرف‌های کلی بزنم در مورد اینکه من عادت دارم بگویم که هنر کلاسیک در مقابل هنر مدرن، ولی وقتی می‌گویم هنر مدرن منظور بیشتر هنر قرن بیستم است. من نمی‌دانم چه اصطلاحی، یک اصطلاح فیکس کنید که از آن استفاده کنیم. یک هنر کلاسیک داریم، مثلاً فرض کنید بعضی از آثار سینمایی سی سال پیش را می‌گویند کلاسیک شده، در حالی که جزء هنر مدرن هستند ولی کلاسیک شدند. من منظورم از کلاسیک یعنی تا یک جایی مثلاً فرض کنید چند قرن قبل، هنر یک وضعیتی نسبتاً ثابتی داشته، نمی‌شود یک مرز تعیین کرد، به تدریج شما وارد یک دوره‌ای شدید که نهایت آن همین هنر مدرنی است که الان می‌بینید. کم کم اتفاقاتی در هنر افتاده است. اینکه کجا این مرز قاطعی بگذاریم که بگوییم که از این به قبل هنر قدیم است و بعد از آن هنر جدید است، واقعاً نمی‌شود این کار را کرد.

مثلاً شما در موسیقی یک موسیقی کلاسیک ببینید، کلاسیکال میوزیک ببینید، این واقعاً کلاسیک است. تعریفی که من در ذهنم از کلاسیک است، یک‌طوری حال و هوای هنر قدیم را دارد. حالا من سعی می‌کنم این روند را بگویم، مشخصه‌هایی بگویم که راحت‌تر بشود حرف زد، اینکه چه چیزی هنر قدیمی‌تر حساب می‌شود، کلاسیک حساب می‌شود، چه چیزی جدید. معنی کلاسیک به نظر من روشن هست. اینکه می‌گویند یک اثر مدرن، کلاسیک شده هم معنی دارد. به هر حال این موسیقی باروک و موسیقی کلاسیک به نظر من یک‌طوری صدق می‌کند در تعریف کلاسیک‌بودن. از دورۀ رمانتیک کم کم وارد موسیقی جدید می‌شویم تا اینکه الان موسیقی پاپ داریم و کاملاً وارد یک چیز خیلی مدرن‌تر شدیم. در خود موسیقی کلاسیک- موسیقی کلاسیک به معنای سبک کلاسیک نه، کلاً کلاسیکال میوزیک- از یک جایی به بعد دقیقاً یک مرز مشخص وجود دارد که مدرن است؛ مثلاً آدم‌هایی مانند شونبرگ… بحث‌کردن در مورد مسائل هنری خیلی ترسناک است. بگذارید من بگویم چرا ترسناک است. با یک نفر شما بحث کنید که تجربه ندارد در زمینۀ هنر، هیچ‌وقت نمی‌شود او را قانع کرد که این حرفی که من دارم می‌زنم درست است، غلط است؛ منطقی در کار نیست، یعنی خیلی احتیاج به تجربه دارد. شما هیچ‌وقت نمی‌توانید به کسی که تجربۀ موسیقی خوبی ندارد، بگویید که الان این قطعۀ موسیقی خوب است و آن چیز مبتذلی است. هر ملاکی بگویید، می‌گوید خب آن هم این‌‌گونه است. من در مورد فیلم زیاد با مردم بحث کردم و به این نتیجه رسیدم که واقعاً با کسی که به اندازۀ کافی فیلم ندیده، آدم بحث نکند بهتر است. یعنی یک‌طوری به یک تناقض‌هایی آدم می‌رسد، چون اصول کلی نمی‌توانید بگویید. هر چقدر هم یک نفر فیلم دیده باشد، خوب نفهمد، باز هم شما نمی‌توانید به کلیات بگویید هر فیلمی که این‌گونه است خوب است، هر فیلمی که این‌گونه است بد است. بعد او برای شما یک مثالی می‌آورد که نه، فلان فیلمی که تو می‌گویی خوب است، این‌گونه نیست، این‌گونه هست، آدم می‌ماند حالا نه، من منظورم این نبود. هیچ اصل کلی زیبایی‌شناسی‌ای واقعاً وجود ندارد شما راحت بتوانید با آن استدلال کنید، من نمی‌دانم شما چقدر در هنر دستی دارید، حالا یکی ممکن است شعر خوب خوانده باشد، یکی موسیقی خوب گوش کرده باشد.

[۱۵:۰۰]

حضار: موردی هم می‌شود بحث کرد دیگر، حالا آن مورد خاص می‌شود بحث کرد. همین‌طور که شما خوشتان آمده، حتماً دلایلی دارد که خوشش آمده.

ولی نمی‌توانم بگویم که حس را نمی‌شود بیان کرد. مثلاً من در مورد فلان فیلم معتقدم فیلم مفتضحی است ولی نمی‌توانم ثابت کنم. مثلاً من در مورد یک فیلمی یک بار با یک جمعی بحث کردم و خیلی تجربۀ تلخی است. خیلی دوستش داشتند و هر چه هم من دلیل آوردم،‌ گفتند که فلان فیلمی که تو می‌گویی فیلم خوبی است، آن هم این چیزی که تو می‌گویی در آن هست، پس آن هم بد است. می‌گفتم: نه، منظورم این نیست، یک مقدار ظریف‌تر است، منظورم این نیست که حالا هر چیزی که این‌طور است، این‌طور هم باید باشد، بعد یک مثال دیگر پیدا می‌کرد. در آن اصل صدق می‌کرد.

حضار: خیلی سخت است، قبول دارم.

خیلی سخت است. شما حتی با یک آدمی که فیلم هندی دوست دارد، نمی‌توانید قانعش کنید که فیلم هندی مبتذل است. هر چه بگویید، می‌گوید: فلانی فیلمی هم که می‌گویی، آن هم همین‌طور است، مثلاً یک نفر در آن مرد. می‌گویم نه، منظورم این نیست که آخرش حتماً… این‌گونه مرده، بعد یک فیلم برایت می‌گوید، خب آنجا هم این مُرد. یک‌طوری یک کلیتی هست که آن را یا طرف درک می‌کند یا درک نمی‌کند. قطعۀ جالبی هست در فیلم «آنی هال» وودی آلن. هر کسی تجربۀ بحث‌کردن در مورد مسائل هنری را داشته باشد که چقدر سخت است با آدمی که نمی‌فهمد و تجربه ندارد، شما بحث بکنید. در آنی هال یک جایی این‌ها در صف فکر می‌کنم بلیط سینما ایستادند و وودی آلن با این دوستش آنی هال ایستاده و جلویش هم یک خانم و  آقای نسبتاً جاافتاده‌ای هستند. آن آقا دارد در مورد یک داستان‌نویسی به شدت بحث می‌کند با این طرف که این چقدر عالی است. وودی آلن هم مشخص است که مرتب گوش می‌دهد و حرص می‌خورد. او دارد حرف‌های نه اینکه عالی، دارد توضیحات غلط می‌دهد در مورد این آدم. وودی آلن هم او را خیلی خوب می‌شناسد. وودی آلن برمی‌گردد و دیگر نمی‌تواند تحمل کند. می‌گوید: نه این‌گونه که شما می‌گویید نیست، این‌گونه است، اصلاً آنجا نمادین نیست. اینجا این‌گونه است. شما اشتباه می‌کنی. می‌بینی نه، حرف‌های خودش را می‌زند، تو اشتباه می‌کنی. یک‌طوری بدیهی است که این دارد غلط می‌کند ولی نمی‌تواند او را قانع کند. بحث ادامه پیدا می‌کند و اینکه وودی آلن دیگر کلاً حوصله‌اش که سر می‌کرد، می‌گوید: آقا بیا اینجا. می‌رود از پشت پلاکارد دست می‌کند و نویسنده را بیرون می‌کشد. می‌گوید: تو بگو، به نظر تو این‌گونه است؟ نویسنده می‌گوید: نه کاملاً حق با وودی آلن است. وودی آلن برمی‌گردد رو به تصویر، به ماها،‌ «چه می‌شد اگر دنیا این‌گونه بود؟» وسط یک بحث هنری شما می‌توانستی یک مدرک قاطع بیاوری، آن فرد دیگر حرف نزد، اصلاً نمی‌شود قانع کرد این آدمی که نمی‌فهمد، مثلاً یک برداشت غلط دارد را معمولاً نمی‌شود قانع کرد.

به نظر من بحث‌های هنری این مشکل را دارند که سخت است واقعاً. بگذارید یک مثال بزنم-هر جا که بحث هنری می‌شود، خودم این مثال را خیلی استفاده می‌کنم،  از قبل برای اینکه پیش زمینه بدهم که این مشکلات ممکن است پیش بیاید- من چهارم دبستان که بودم، یک معلم ادبیات خیلی خوب داشتیم، فکر می‌کنم در کل دوران تحصیلم دو سه تا معلم را که خیلی دوست داشتم، یکی این بود. خیلی شعر می‌خواند. کلا ادبیاتش به غیر از اینکه چیز کلاسیک یاد بدهد، کلاس باحالی بود، شعر حافظ می‌خواند، چیزهای قشنگ می‌خواند، مثال‌های جالب می‌زد. یک روز آمد به کلاس، هر دفعه به آن روز فکر می‌کنم برای خودم عجیب است که چطور من این را آن موقع نمی‌فهمیدم. من خیلی تجربۀ زیادی در ادبیات شعر و این‌ها نداشتم. آمد این شعر حافظ را خواند به عنوان یک مثالی که شاعر دارد با این حرف بازی می‌کند. این شعر حافظ را خواند که «صوفی نهاد دام و سر حقه باز کرد، بنیاد مکر با فلک حقه‌باز کرد/ بازی چرخ بشکندش بیضه در کلاه»، ببینید اینجا چطور دارد با ب بازی می‌کند. من برای خودم یک دور تکرار کردم، دیدم نه حفظ نمی‌شوم، هفت تا ب دارد، زیاد است. الان هر طوری سعی می‌کنم بخوانم که این ب‌ها را نبینم که این‌قدر به چشم می‌آیند،‌ تمام کلمات دارند با ب شروع می‌شوند، یعنی فرق می‌کند ب همین‌طوری باشد مثلاً آماری باشد یا اینکه تأکید روی آن وجود داشته باشد. ولی واقعاً‌ آن موقع نمی‌فهمیدم. فکر می‌کنم الان هم به راحتی ممکن است یک نفر چند تا بشمرد و ببینید کاف هم کم ندارد، چرا نمی‌گوید که با آن دارد بازی می‌کند. می‌گوید «سر حقه باز کرد، بنیاد مکر با فلک حقه‌باز کرد/ بازی چرخ بشکندش بیضه در کلاه»، هفت تاست ولی همه‌اش اول می‌آید و رویش تأکید می‌افتد. حالا شما به یکی بگویید تأکید می‌افتد، می‌گوید تأکید یعنی چه. حالا تا تعریف کنید که تأکید یعنی چه. می‌گوید: خب روی آن یکی هم تأکید میشود، نمی‌شود، آخرش هم به جایی نمی‌رسید. به نظر من یک نفر واقعاً تا در یک هنری درستی نداشته باشد و شعر نخوانده باشد، فیلم نگاه نکرده باشد، نمی‌شود. شما هر چقدر هم سعی کنید، اصول کلی زیباشناسی‌ای وجود ندارند که شما بگویید و بگویید که این بد است؛ بنا به این ملاک، این بد است و آن خوب است. خیلی هم نمی‌شود بد و خوب کرد.

من چند بار در مرکز مطالعات به صورت دوره‌ای، بحث‌هایشان را رفتم. مثلاً اوایل فوق‌ لیسانس بودم یک مدت رفتم، بعد همیشه این‌گونه می‌شد که یک روز یک بحثی می‌شد که این‌قدر اعصاب‌خردکن بود و مبتذل بود بحث‌هایی که انجام می‌شد که دیگر من پشیمان می‌شدم، تا یک سال نمی‌رفتم، بعد دوباره سر یک جلسه می‌رفتم، هفت هشت جلسه دوباره یک بحث وحشتناک پیش می‌آمد که آدم منصرف می‌شد. یکی از این بحث‌ها در مورد موسیقی بود. یک نفر گیر داد که اصلاً موسیقی مبتذل‌ که می‌گویید یعنی چه؟! مثلاً موتسارت خوب است، هایده بد است یعنی چه؟! می‌گفت این‌ها فرهنگی است، مثلاً اینکه موسیقی کوچه بازاری مبتذل است و از نظر هنری سطحش پایین‌تر است، چون مثلاً ما فرهنگمان این‌گونه است، می‌گوییم این پایین‌تر است، اصلاً موتسارت چه فرقی می‌کند؟! یک نیم ساعت، یک ساعت بحث شد، کسی نتوانست او را قانع کند.  فرق‌های تکنیکی می‌گفتند، می‌گفت که تکنیک در هنر ملاک نیست، محتوا هم که شما چون فکر می‌کنید که محتوا خوب است، چه کسی حالا بیاید بگوید که آن محتوا از همه بهتر است؟ یعنی حتی به نظر من به آدمی که خیلی سر به راه نباشد و نفهمد، نمی‌شود حتی بین موتسارت با یک خوانندۀ کوچه بازاری که الان در تاکسی می‌نشینید و موسیقی‌اش را گوش می‌دهید، واقعاً نمی‌شود فرق گذاشت. اگر بخواهد مقاومت کند، کمی هم فلسفه‌بافی بلد باشد،‌ به راحتی می‌تواند مقاومت کند. من فکر می‌کنم آن جلسه نوارش هست، بگیرید ببینید که کار به کجاها رسید، یک عده واقعاً اهل موسیقی آنجا بودند، سعی خودشان را می‌کردند ولی نمی توانستد او را قانع کنند.  این آدم کاملاً اهل فلسفه بود، اپیستمولوژی بلد بود، هیچ‌طوری قانع نمی‌شد. اتفاقاً اگر یک نفر نداند بحث را گوش کند، به نظرش می‌آید حق با او هست. موتسارت با کوچه بازاری هم فرق ندارد.

به هر حال من همین‌طوری دارم با ترس وارد بحث‌هایی می‌شوم که زمینه را آماده می‌کنم که اگر یک دفعه یک بحث‌هایی پیش آمد که این را چرا می‌گویید این‌گونه است، این خوب است، آن بد است، من دیگر جواب نمی‌دهم. من چند تا تفاوت می‌خواهم بگویم ، مثل اینکه یک طیفی وجود دارد که یک‌طوری هنر خیلی قدیمی کلاسیک را وصل به هنر مدرن می‌کند، بدون اینکه مرزهای مشخص وجود داشته باشد، سعی می‌کنم ویژگی‌هایی که محتوایی نباشد بگویم.

۳- ویژگی های هنر مدرن در مقابل هنر کلاسیک

هنر مدرن یک عالمه ویژگی‌های محتوایی دارد مثلاً انتزاعی است. این جزء ویژگی‌های هنر قرن بیستم است. من می‌خواهم چیزهایی خارج از محتوا بگویم. یا مثلاً یک‌طوری نسبت می‌دهم که هنر مدرن حالت نمادین خودش را از دست داده، بیشتر حالت مادی پیدا کرده است، یعنی اثر هنری همانی هست که هست نه اینکه شما از این به اسراری پی ببرید و یک رازی در آن باشد. تقریباً یک‌طوری جهان را بعد از اینکه با موفقیت هر چه تمام‌تر راززدایی کردند، هنر را هم راززدایی کنند. راز چیز خوبی است. یک‌طوری با افتخار این حرف زده می‌شود که همه چیز راززدایی شده است و همه چیز را فهمیدیم. یکی از ویژگی‌های خیلی خیلی مشخص که این طیف را به نظرم مشخص می‌کند، میزان تبعیت از یک سری قواعد است. هر چه یک هنر کلاسیک‌تر باشد، معنی‌اش این است که قواعد زیبایی‌شناسی‌اش مشخص‌تر است و ملاک زیبابودن یک اثر در دورۀ کلاسیک منطبق‌بودن با یک سری قواعد از پیش گفته شده است. بگذارید من یک هنر کلاسیک به معنای واقعی کلمه مثال بزنم. مثلاً نوشتن خط نستعلیق ، کسی که خطاط است و خط نستعلیق می‌نویسد اصلاً قرار نیست ابتکار به خرج بدهد، قرار است که طبق الگوهای تثبیت‌شدۀ خط نستعلیق یک اثری را خلق کند. یک نفر که کتابت نستعلیق می‌کند هر چه خط یکنواخت‌تر باشد و با الگوهایی که وجود دارد منطبق باشد خوب است. مثل اینکه کلاسیک‌بودن یعنی الگوی زیبایی وجود دارد، شما می‌خواهید سعی کنید به آن برسید.  این زیبایی‌ای که وجود دارد، قواعدش هم مشخص است. الان موسیقی باروک یا موسیقی کلاسیک وقتی با یک آدمی صحبت می‌کنید، به شما می‌گوید که: در موسیقی کلاسیک این آکورد غلط است، این نباید بیاید. مثلاً در موسیقی باروک این غلط است، این درست است. یک سری فواصل موسیقی غلط هستند، نباید این کار را بکنید، خارج از قاعده است و اگر این کار را کنید، اصلاً زیبا نیست. ممکن است الان یک کسی فکر کند این‌ها قاعده‌های ساده‌کردن تثبیت موسیقی است، اصلاً این‌گونه نیست. ادعا این بوده که این زیباست و این زیبا نیست؛ فرض کنید آکورد زوج این مشکل را دارد، این کار را نباید بکنید، این کار را باید. باید نبایدهایی بوده که کاملاً به نظرشان این‌ها قواعد زیبایی‌شناسی داشتند. رسماً می‌نوشتند که این زیبا است و این زشت است، این‌ها را باید بگذارید کنار، این‌گونه مثلاً، این کارها را بکنید. کلاً یک چیزی که طیف را مشخص می‌کند این است که چقدر یک هنرمند که دارد اثر هنری‌اش را خلق می‌کند به قواعد از پیش گفته‌شده‌ای پایبند است و چقدر نیست، چقدر به خودش اجازه می‌دهد که فرم‌های جدیدی ایجاد کند و کارهایی کند که تا حالا کسی نکرده و در واقع زیبایی را نه از روی قواعد از پیش گفته‌شده، آن طوری که خودش دلش می‌خواهد خلق کند.

یک نمونۀ خیلی بارز آن شعر کلاسیک را نگاه کنید. شعر قدیم را در مقابل شعر نو. در مورد شعر دقیقاً این واژۀ قدیم و شعر نو را به کار می‌برند. شعر نو آن چیزهای دست و پا گیری که در شعر قدیمی وجود داشت را از نظر ریتم حداقل گذاشتند کنار. اصلاً شعر نو واقعاً فرقش با شعر قدیم این نیست که در قدیم در یک ریتم ثابت باید شعر می‌گفتید و الان مجازید که تغییر ریتم داشته باشید. یعنی فقط شکستن این نیست. خیلی چیزهای دیگر هم در شعر قدیم هست که ممکن است حالا نباشد. در واقع شعر قدیم نمادین‌تر است. بگذارید من یک مثال خیلی ساده بزنم. زبان یک شاعری که دارد شعر قدیمی می‌گوید، زبان خودش نیست، زبان از پیش تعیین شده است. حافظ که یک شاعر خیلی بزرگ است و یک‌طوری فراتر از این است که آدم بگوید دارد شعر در قالب می‌گوید، این‌قدر آدم پیشرویی است که به هر حال هر آدمی که در هر محدوده‌ای هم که کار هنری کند، آدم‌های برجسته‌ای هستند که از این محدوده به نحوی درمی‌آیند. ولی هنوز ببینید شما مثلاً این را در حافظ می‌بینید که زبان حافظ، زبان متداول شعر عراقی است. یعنی مثلاً از نماد گل و بلبل که استفاده می‌کند، ممکن است در عمرش اصلاً بلبل ندیده باشد. بلبل یک نماد است و تقریباً به همان شکلی استفاده می‌کند- شاید با کمی تغییرات  – که در شعر عراقی به طور کلاسیک جا افتاده است. فقط مسئله این نیست که شما مثلاً ریتم ثابت دارید، یک سری الگوهای ثابتی دارید که شعر به آن‌ها رجوع می‌کند. شما برای اینکه شعر عراقی را بفهمید، شعر حافظ را بفهمید، باید یک مقدار با نمادهای شعر عراقی و اصول شعر عراقی آشنا باشید. مثلاً یکی از چیزهای خیلی بارز ایرانی‌ها این است که شعر هندی نمی‌فهمند. سبک هندی، یک سبک اساسی شعر فارسی است، هنوز هم که هنوز است ایرانی‌ها نمی‌فهمند.

بگذارید من توصیه‌های حاشیه‌ای کنم. بحث‌های هنری به طور طبیعی حاشیه دارد. واقعاً اگر به شعر قدیمی ایران علاقمندید، آقای شفیعی کدکنی یک کتابی دارد به اسم «شاعر آئینه‌ها» در مورد بیدل. این را جداً بنشینید بخوانید؛ هم به نظر من مقدمۀ طولانی‌ای که نوشته فوق‌العاده است، معرفی بیدل و سبک هندی و هم اینکه شعرهای خوبی از بیدل انتخاب کرده است. یک جمله‌ای آنجا نوشته که خیلی جالب است. این در تمام کشورهای فارسی زبان مانند تاجیکستان، افغانستان، پاکستانی‌هایی که فارسی حرف می‌زنند، ایرانی‌ها را به دلیل اینکه فقط حافظ را خیلی بالا می‌بینند و بیدل را نمی‌شناسند، همه جا به ایرانی‌ها طعنه می‌زنند که این‌ها بی‌ذوق هستند، اصلاً ذوق فهمیدن شعر ندارند. واقعاً هم همین‌گونه است. یعنی به نظر من انگار یک اتفاقی برای ایرانی‌ها افتاده که در حافظ و در همان شعر عراقی ما مانده‌ایم. حتی شعر نو هم واقعیت این است که به غیر از قشر خاصی، در ایران هنوز پا نگرفته است. هنوز خیلی از شعرای رسمی ما که شعرای خوبی هستند، یک‌طوری دارند شعر کهن می‌گویند، یعنی حتی ریتم را رعایت می‌کنند ولی ریتم‌ها را جدیدتر و سبک‌تر کردند. ما یک‌طوری در حافظ مانده‌ایم. این‌قدر خوب شعر گفت، این‌قدر مردم لذت بردند، این پدیدۀ روانشناسی‌ای که اصطلاحاً می‌گویند فیکسیشن، می‌گویند آدمی وقتی در یکی از مراحل رشد خیلی لذت ببرد، به نحوی رشدش متوقف می‌شود. یعنی در همین مرحله گیر می‌کند. ما هم یک‌طوری در حافظ گیر کردیم، اصلاً به شعر هندی نرسیدیم. واقعاً سبک هندی یک‌طوری راه رسیدن به شعر نو هست. از نظر پیچیدگی، تخیلی که در آن وجود دارد، ارزشی که در مقابل لفظ به معنا می‌دهند، همه اینها یک معبری بود که اگر از آن رد می‌شدیم، ممکن بود الان شعر نوی بهتری داشته باشیم.

[۳۰:۰۰]

مردم ما هنوز فکر می‌کنند کسانی که شعر نو می‌گویند، شعر قدیمی بلد نیستند که بگویند، برای همین ریتم را می‌شکنند. هنوز نیما هم که تقریباً شعرش موسیقی دارد، جا نیفتاده، چه برسد مثلاً یک آدمی مثل شاملو. به هر حال این یک است، اینکه چقدر شما از قواعد و الگوهای داده شده دارید پیروی می‌کنید و چقدر سعی می‌کنید که حتی به طور عمدی قواعد را بشکنید. یکی از مشخصه‌های هنر مدرن در قرن بیستم این است که این کاملاً حالت تعمد پیدا کرده است. اگر تا یک جایی شاعر به دلیل حس و حال خودش دیگر در قالب‌های سنتی نمی‌گنجید و می‌آمد ابداعاتی به خرج می‌داد، الان دیگر در قرن بیستم شما می‌بینید که هنر شده اینکه قاعده‌هایی را انتخاب کنید، یک قاعده را کشف کنید که همه دارند رعایت می‌کنند، شما رعایت نکنید که مثلاً کار جدیدی کرده باشید. در واقع در هنر قدیمی، یک روحیۀ قدیمی وجود دارد، یعنی هنر مانند یک مراسم آیینی است. شما قدیم‌ها را ببینید که مردم چقدر لذت می‌بردند از اینکه مثلاً سالی یک بار، در یک موقعیت خاصی، همه یک کار تکراری را انجام می‌دادند. یک آیینی را به جا بیاورند. الان مردم همه دنبال این هستند که به تکرار نیفتند در حالی که قدیم این تکرار‌ها خیلی برای مردم لذت‌بخش بود. مثلاً مردم به راحتی ممکن بود نمایش‌های تکراری‌ای را هر سال سر یک وقتی آن نمایش برپا می‌شد. همه جای دنیا، نمایش‌های سنتی وجود داشت. همیشه هم همان شخصیت‌ها بود و همان اتفاق‌ها می‌افتد. و ممکن بود یک نفر چهل بار برود و همان نمایش را ببیند در نهایت لذت.  این احساسی که این تکراری شده و قدیمی شده واقعاً در مردم نبود. این حس نوگرایی یک حس نویی است که در همۀ‌ مردم به شدت بوجود آمده است. قبلاً ممکن بود آدم‌های خاصی خیلی نوگرا باشند، مثلاً هنرمندان این حس را داشته باشند، عموم مردم این حس را نداشتند، کلاً این حس کمتر بود. این جزء چیزهایی است که نسبت می‌دهند به نظام سرمایه‌داری. یکی از ویژگی‌های نظام سرمایه‌داری این است که افراط در نوگرایی را بوجود آورده و اینکه شما اگر جاروبرقی‌ای که ده سال پیش خریدید از آن سیر نشوید، جاروبرقی بعد را ممکن است تا بیست سال نخرید. بنابراین این حس را مرتب نظام سرمایه‌داری ایجاد می‌کند .یک تبلیغی است برای کوکاکولا – حرف‌های امروز پراکنده است، اشکال ندارد- تبلیغش این است که دو تا جوان نشسته‌اند و دارند با همدیگر حرف می‌زنند، حوصله‌شان سر رفت. بعد یکی به آن یکی می‌گوید که من حوصله‌ام سر رفته، چکار کنم. می‌گوید: بیاییم برویم از این ورزش جدید که خودشان را می‌بندند به پل و می‌پرند پایین اسمش چیست؟

حضار: بانجی جامپینگ.

بله. برویم از این کارها کنیم. می‌گوید: نه بابا، آن که کهنه شده، این‌قدر کردیم که خسته شدیم. بعد یک چیز دیگر پیشنهاد می‌کند، می‌گوید: نه، این کار را هم هزار بار کردیم. بعد یک چیز دیگر پیشنهاد می‌کند، باز… می‌گوید: بیا از این کوکاکولایی که آرم نیو (new) دارد بخوریم. می‌گوید: آره بیا بخوریم، ببینیم چطور هست. خلاصه یک چیز نیو در دنیا هست که این‌ها تجربه نکرده‌اند، برویم آن را انجام دهیم ببینیم چه می‌شود. کلاً سرمایه‌داری باید با این تبلیغات خودشان این حس را ایجاد کند که شما هر چیزی را که یک بار انجام دادید، دیگر تمام شده است، قدیم این‌گونه نبود، آدم‌ها در تمام عمرشان روزانه ممکن است کارهای تکراری کنند و حس تکرار برایشان وجود نداشت، حس می‌کردند که این دفعه بهتر از دفعۀ قبل شده . کسی که نستعلیق می‌نویسد، حس نمی‌کند دارد کار تکراری می‌کند، حس می‌کند دارد پیشرفت می‌کند ولی خیلی پیشرفت‌های ظریف. الان باید شما خط را کلاً به گونه‌ای دیگر بنویسید که احساس کنید که یک تغییری ایجاد شده است.

در واقع روحیه‌ای که سرمایه‌داری ایجاد می‌کند، نوگرایی خیلی سطحی است و الا نوگرایی می‌تواند در یک معنای خیلی عمیقش خیلی هم خوب است.  الان خیلی‌ها این آثار باخ را که می‌شنوند-  موسیقی مذهبی باخ – به نظرشان می‌آید که یکی را بشنوند دیگر با بقیه فرق ندارد. واقعاً کسانی که خیلی دوست دارند و تجربه دارند زیاد گوش می‌دهند، آن‌ها نظرشان این است که اصلاً شباهتی به هم ندارند. آن ظرافت‌ها را می‌بینند. یک جایی در یک کتابی درباره آثار مذهبی باخ نوشته و به آن‌ها لقب شرو ورهای آسمانی دادند، برای اینکه هر یکشنبه یک تصنیف کرده. هزاران کانتات نوشته، به نظرم همه هم به نحوی شبیه همدیگر هستند .حالا من خودم خیلی این‌طور نیست که بگویم که به هم شبیه نیستند، آن‌هایی که خیلی گوش می‌دهند، احساس می‌کنند که ظرافت‌هایی در آن هست که هیچ کدامش با دیگری قابل مقایسه نیست. می‌خواهم بگویم که این نوگرایی واقعاً نوگرایی به معنای واقعی کلمه نیست. این نوگرایی به معنای خالی از ظرافت است. فرق بین کوکاکولا به پریدن از پل یک چیز نویی است ولی همان ورزش اگر طور دیگری انجام دهی، کمی فرق کند، دیگر خیلی آن حس نوبودن ایجاد نمی‌شود.

یک چیزی که اینجا وجود دارد، میخواهم از اصطلاحاتی که گفتم و یاد گرفتید، استفاده کنم. یک حرکت کلی فرهنگی وجود دارد که شما از خیلی وقت قبل می‌توانید این را هم در فرهنگ ببینید. فرهنگ مثلث، از سمت والد حرکت می‌کند به سمت کودک و این کار را کرده است. مطابق قاعده‌بودن، قواعد را رعایت‌کردن این کاملاً یک چیزی است که متناسب با والد است و بی‌قاعده‌بودن یک چیزی است که متناسب با روحیۀ کودک است. از نظر محتوا هم نگاه کنید، هنر قدیمی‌تر، هر چقدر که هنر را آن‌طرف‌تر ببرید، آیینی و مذهبی و اخلاقی است. هر چه که جلوتر بیایید مثلاً به هنر روز نگاه کنید، بیشتر نزدیک به چیزهای لذت‌بخش شده در حد غرائز خیلی ساده. قدیم هم هنرهای کوچه‌بازاری وجود داشت که همیشه معطوف به غرائز بودند. ولی هنر رسمی که به عنوان هنر یک دوره شناخته می‌شود کاملاً از نظر محتوا مذهبی و اخلاقی است، یعنی از نظر محتوا از نرم‌های والد آن دوره دارد پیروی می‌کند و الان هر چه که جلوتر بیاید، می‌بینید که این کمرنگ‌تر می‌شود. این یک حرکت کلی در فرهنگ و هنر هست که ما به نوعی از قاعده‌مندبودن داریم به سمت شکست قواعد می‌رویم که به نحوی خوب است، یک پیشرفتی است، برای اینکه شما هر چقدر که قواعد کمتر داشته باشید، دست و بالتان برای خلق اثر هنری بازتر است؛ بنابراین از یک جهتی پیشرفت است. از یک طرف هم اگر حالت افراط پیدا کند، خوب نیست. یعنی شما فقط به نیت اینکه کار نویی دارید انجام می‌دهید و یک قاعده را بشکنید، بدون اینکه محتوا و حسی پشتش باشد این کار را انجام بدهید، یک‌طوری از محتوا خالی می‌شود که قرن بیستم خیلی ما این مشکل را در هنر داریم. یعنی صرف نوگرایی و قاعده‌شکنی انگیزه شده برای اینکه یک سری کارها انجام شود بدون اینکه پشت آن یک حس هنری وجود داشته باشد.

در مجموع من احساسم نسبت به این تغییر خیلی خیلی مثبت است. یعنی اینکه ما به نحوی این قواعد دست و پاگیری که معلوم نبود از کجا آمده وجود داشته و هی سعی کردیم که این‌ها را کم کنیم. به عنوان مثال شعر، من هر دفعه فکر می‌کنم که برای چه این همه قرن‌ها طول کشید تا قالب‌ها را بشکنند و اصلاً این‌ها چطور بوجود آمدند. چرا این‌قدر تکرارکردن این ریتم‌ها برای مردم جالب بود که به آن دلبسته بودند و هنوز هم ما که البته همچنان شاعران ما یک عده‌شان دلبسته هستند، خیلی عجیب است. اگر برسم به این مسئلۀ ریتم شاید بتوانم توجیه کنم که چرا این‌قدر به نظرم عجیب است.

حضار: می‌‌گویید این قواعدی که بوده بد بوده؟

نه نه، اصولاً ممکن است قواعد جالبی هم باشند، ولی مثلاً این خیلی روحیۀ قدیمی است که مثلاً ارسطو برای درام یا برای شعر کتاب بنویسد که درام بیتش باید این‌گونه باشد. مثلاً در کتاب‌های ارسطو شما در آثاری که بحث هنری می‌کند، درام باید وحدت زمان داشته باشد، باید وحدت فلان داشته باشد. یک سری وحدت‌های درام هست که این‌ها جزء قواعد هستند. یک‌طوری می‌گوید و مثلاً انگار استدلال دارد می‌کند که باید این‌گونه باشد. اینکه تو ممکن است محتوای اثر هنری‌ات طوری باشد که نمی‌خواهی وحدت زمان را رعایت کنی. من نمی‌توانم استدلال کنم که قالب این است و تو باید در این قالب شعر بگویی. اینکه باید و نباید چقدر بود، اینکه می‌گویم از والد به سمت کودک دارد شیفت پیدا می‌کند. معمولاً هیچ چیزی شیفت به سمت بالغ در فرهنگ عمومی پیدا نمی‌کند. یا بین والد و کودک یک‌طوری در نوسان است. اصولاً باید و نباید در خلق اثر هنری، جلوی خلاقیت را می‌گیرد.

حضار: اینکه مثلا در خطاطی ارتفاع الف باید این قدر باشه…

در خطاطی، خط شکسته نسبت به نستعلیق مدرن‌تر است. چکار می‌کند؟ همان نستعلیق است ولی یک سری قواعد را ندیده می‌گیرد، لازم نیست نون را همیشه به این شکل بنویسید، نون به این شکل هم قشنگ است.

حضار: اینکه در نستعلیق لازم است مثلاً که الف سه نقطه باشد، یک‌طورهایی حسش نمی‌دانم، مثلاً نسبت به مصداق‌ها و پیشینه مثل…

مثل تبعیت‌کردن از والد است. احترام‌گذاشتن به پیشینه است. مثلاً یک‌طوری مثل اینکه یک چیزی تثبیت شده و من هم دارم در همان قالب سعی می‌کنم که به اجداد خودم احترام بگذارم، خط نستعلیق بنویسم. استدلالی وجود ندارد که نون باید به این شکل باشد. من به نظرم مثلاً نون شکسته قشنگ‌تر است. قشنگی آن به همین است که تو در شکسته می‌توانی گاهی این‌گونه بنویسی، گاهی این‌گونه و گاهی به گونۀ دیگری؛ انتخاب داری. هر چقدر که هنر را قاعده‌مندتر کنی، خلاقیت هنرمند از بین می‌رود. در نوشتن خط نستعلیق چقدر خلاقیت وجود دارد؟ خلاقیت آگاهانه تقریباً وجود ندارد. می‌گویند که روحیۀ طرف در خطش منعکس می‌شود چه بخواهد و چه نخواهد. واقعاً هم همین‌طور است. لطافت‌ها و ظرافت‌هایی در خط فلان آدم هست که نشان‌دهندۀ روحیۀ اوست . واقعاً این‌هایی که خط را خوب می‌شناسند و می‌فهمند الکی نمی‌‌گویند. مثلاً از چند نفر مستقل در مورد خط یک نفر بپرسی، ویژگی‌های روحی‌ای که نسبت می‌دهند که در این خط منعکس شده، تقریباً مشابه هم می‌گویند؛ می‌گویند: این خطش متواضعانه است. و اینکه تو نگاه می‌کنی، اصلاً ممکن است فرق بین خط امیرخانی با برادران میرخانی(حسین و حسن) را نفهمی که چه فرقی با همدیگر دارند. ولی حرف‌هایی به این شکل در ظرافت‌هایی وجود دارد، خیلی هم شاید خودآگاهانه نباشد.

اصولاً خوب نیست که تو برای کار هنری، قواعد و باید و نبایدهایی بگذاری که طرف نتواند کارش را به درستی انجام دهد. با خودت فکر کن که سی و دو تا وزن فارسی از کجا آمده و یعنی چه. چطور این‌ها تثبیت شدند؟ نمونۀ یک آدمی که در دوران قدیم زندگی می‌کرد ولی داشت منفجر می‌شد که خودش را یک‌طوری پرتاب کند به دوران مدرن، مولوی است. برای اینکه چون آدمی است که دارد منفجر می‌شود، در دیوان شمس خود این حس را دارد، این اشعاری که می‌گوید، یک چیزی می‌گوید و بعد آخرش می‌گوید: این «مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا». او دارد سعی می‌کند یک حسی را بیان کند ولی باید «مفتعلن مفتعلن» ‌در این شعر جور دربیاید. گاهی یک شعری دارد که آخرش به جایی می‌رسد، بعد بیت آخرش این است، می‌گوید: «مفتعلن مفتعلن مفتعلن، مفتعلن مفتعلن مفتعلن». فقط روی آن وزن می‌آورد. وزن خیلی دوست دارید، بیا برایت وزن گفتم و وزن را می‌گوید. یک آدمی که حس قلبی دارد، قالب برایش خوب نیست. هنر چکار می‌خواهد بکند؟ می‌خواهد بیان کند، بیان‌گر باشد، می‌خواهد زیبایی خلق کند. چرا تو باید برایش خط بکشی مثلاً بگویی برای بیان‌کردن بیا در این محدوده فقط حق داری حرفت را بیان کنی. باید حتماً این ریتم‌ها را رعایت کنی، قافیه را باید جور دربیاوری.

یک شعر معروف دیگر مثنوی از مولوی است که می‌گوید: «قافیه اندیشم و دلدار من، گویدم مندیش جز دیدار من»، من به فکر چیز دیگری هستم ولی باید همه‌اش به فکر این باشم که آخر این را چطور با آن جور دربیاورم. حس را می‌شکند. هنر مدرن مشکلش این است که آن حس دیگر انگار وجود ندارد، خیلی در آن سبک قواعد و این‌ها دارند کار می‌کنند ولی تو آدمی را در نظر بگیر که حس قلبی‌ای دارد و می‌خواهد آن را بیان کند، مولوی دقیقاً مشخصه‌اش این است، حالا هیچ‌وقت جرأت نکرده که از قالب خارج شود ولی هر چه بتواند می‌شکند. اصلاً از قواعد الگوهای نمادین شعر عراقی استفاده نمی‌کند. ما در شعر عراقی نهنگ به عنوان نماد نداریم، ولی هر جا می‌خواهی چیز بزرگ بگویی می‌گویی نهنگ. برای خودش خیلی این ابداعات مفهومی دارد، واژه درست می‌کند، واژه‌ها را به معنای نمادین جدیدی به کار می‌برد . یک شعری دارد که این‌گونه شروع می‌شود؛ می‌گوید: «شمس و قمرم آمد، سمع و بصرم آمد، آن یوسف سیمین بر ناگه به برم آمد»، هی می‌گوید که فلان چیزم آمد، فلان چیزم آمد، فلان چیزم آمد، می‌گوید، می‌گوید، بعد آخرش می‌گوید: «چیز دگر ار خواهی چیز دگرم آمد». یعنی کاملاً خلاف قاعده است. ابراز عجزکردن، یک‌طوری انگار این شاعر نتوانسته حسش را بیان کند، ولی واقعاً بیان کرده بود. من این چیزها به نظرم خیلی جالب است که «یوسف سیمین برم بیاد،‌ سمع و بصر…» اگر تو چیز دیگری به نظرت می‌رسد، «چیز دگرم آمد» می‌خواهد بگوید خیلی خوش به حالم شده، به نظرم خیلی زیاد. هر چقدر که تو می‌توانی تصور کنی.

[۴۵:۰۰]

این‌ها یک‌طوری خلاف قاعده‌رفتن است، منتها در حدی که مولوی ریتم نمی‌شکند، خیلی کارها نمی‌کند. به نظر من بدیهی است که قواعد زیاد مانع هستند در راه بیان هنری. در عین حالی که ممکن است چیزهایی تثبیت شود و مثل اینکه به تجربۀ گذشتۀ خودت داری تکیه می‌کنی، کاملاً بی‌قاعده حرف‌زدن ممکن است مشکل ایجاد کند ولی اصولاً قاعدۀ زیادداشتن هم واضح است که جالب نیست.

۴- فرم و محتوا

این چیزهایی که من دارم می‌گویم به نظر خودم بدیهی است ولی واقعاً نمی‌دانم چطور می‌شود خیلی خوب بیان کرد. این تحول در مجموع مثبت است در عین حالی که ممکن است مشکلاتی هم ایجاد کند. مثلاً نوگرایی برای نوگرایی بدون اینکه حس و محتوا پشتش باشد، جالب نیست؛ فقط مثلاً یاد گرفتم که ببینم همه چکار کردند تا حالا، یک چیزی پیدا کنم که من آن کار را نکنم بدون اینکه هدف خاصی داشته باشم. این چیزی است که الان خیلی متداول شده، ولی در مجموع خوب است. یک چیز کلی دیگر، همان چیزی است که من قبلاً به آن اشاره کردم، جزء آن شیفت پیداکردن از سمت چیزهای زنانه به سمت چیزهای مردانه است، یعنی از حالت تعادل خارج‌شدن. توجه خیلی زیاد به فرم است. اینکه اصولاً الان شما هر چقدر در هنر جلو می‌آیید، واقعاً یک اثر هنری فرض کنید در یک درام اگر نوشته می‌شد یا یک نمایشی اجرا می‌شد، از توجه‌دادن به یک محتوایی مثلاً مذهبی یا به یک محتوای آیینی پشت این گرامر. محتوا اصل است. قرار نبود که آن هنر یک‌طوری باشد. این را به عنوان یک اصل کاملاً تثبیت‌شده در هنر کلاسیک می‌شناختند که هر چقدر اثر هنری شفاف‌تر باشد و کمتر به خودش توجه بدهد، اثر هنری بهتری است. فقط سعی کند که آن محتوا را خوب انتقال دهد، آن حس را منتقل کند. به نوعی اصالت با محتوا بود و فرم یک چیزی بود که تابع محتوا باید باشد ولی الان این‌گونه نیست. من قبلاً این مثال را زدم. یعنی الان کاملاً این‌گونه است که واقعاً می‌شود گفت که به فرم بیشتر از محتوا اهمیت می‌دهند. این خیلی مهم نیست که این شاعر حس خوبی دارد، حس بدی دارد، مثلاً دارد حرف ناامیدکننده‌ای می‌زند، از نظر اخلاقی حرفش درست است، غلط است، اصلاً نه معیار اخلاقی‌ای وجود دارد، هیچ نوع معیاری. الان ببینید کاملاً بین منتقدین این یک دیفالت شده که نقد هنر ربطی به محتوای هنر ندارد، قرار است فقط نحوۀ اجرا یک‌طوری نقد شود. اگر چیزی هم در مورد محتوا می‌گویند این است که چقدر فرم و محتوا در این اثر هنری با همدیگر تطابق پیدا کرده است. شما هر چقدر در تاریخ هنر نگاه کنید، به نظر می‌آید توجه به فرم دارد زیاد می‌شود. باز می‌بینید اتفاق بدی نیست به نظر من. یعنی از همه جهاتش منفی نیست. بگذارید به شما بگویم جهت مثبت آن چیست. می‌خواهم بگویم لزوماً حالت انحراف ندارد. ممکن است حالت‌های افراط و منحرفی در آن باشد ولی یک چیز خیلی ساده‌ای وجود دارد که چطور این اتفاق افتاده است.

هر چقدر که تاریخ هنر پیش می‌رود، فرم‌های جدید دارند ایجاد می‌شوند. به دلیل همان چیزی که اول گفتم، قواعد دارد شکسته می‌شوند، بنابراین فرم‌های جدید ایجاد می‌شوند که شما می‌توانید با آن یک چیزی را بیان کنید. به خط نگاه کنید، یک روزی فقط یک نوع خط نوشتند و بعد نستعلیق را یک نفر از آمیختن نسخ با تعلیق اختراع کرد. بعد شکسته ایجاد شد. انواع خط‌ها مثلاً کوفی وارد خطاطی شد. کوفی خیلی قدیمی است. الان یک خطاط که می‌خواهد یک خط را بنویسد، اگر همۀ انواع این فرم‌ها را مسلط باشد می‌تواند انتخاب کند که با توجه به محتوای آن چیزی که می‌نویسد، نسخ بنویسد بهتر است، نستعلیق بنویسد یا شکسته. تنوع فرم کلاً به طور طبیعی باعث می‌شود که شما به فرم فکر کنید. اگر یک نفر فقط نستعلیق‌نویس باشد اصولاً فکری ندارد برای اینکه من کدام فرم را برای نوشتن خودم انتخاب کنم، می‌رود همان چیزی که بلد است را می‌نویسد. در هنر این‌قدر فرم‌ها و تنوع پیدا کردند و آن‌قدر قواعد شکسته شدند و حالت‌های جدید در بیان هنری بوجود آمده که خیلی طبیعی است که شما حتی اگر محتوای عمیقی در ذهنتان است، یک مکثی کنید و ببینید که این را به چه فرمی در بیاورید بهتر است.

مثلاً حتی یک آدمی هست به اسم کوکتو، یک شاعر خیلی بزرگ فرانسوی که در همۀ هنرها دست داشته است. سه فیلم خیلی خوب ساخته، شعرهایش که خیلی خوب هستند. نمایشنامه نوشته است، داستان کوتاه نوشته است، نقاشی می‌کرده. فقط موسیقی شاید در کارهایش نیست. مثلاً اپرا هیچ کار نکرده است. طرف در همۀ هنرها یک دستی داشته است. این آدم واقعاً این چیزی را که دارد با آن فیلم می‌سازد، این محتوا و ایده‌ای که با آن فیلم ساخته، به این دلیل فیلم ساخته که در هیچ ژانر دیگری قابل بیان نبوده از نظر کوکتو؛ ‌یعنی نه می‌شد در موردش شعر گفت، نه می‌شد در موردش داستان نوشت. یک فیلمی دارد به اسم «خون یک شاعر»، خیلی فیلم خوبی است. این نسبتاً کوتاه است، مثلاً نیم ساعت، سه ربع بیشتر نیست. یک نفر این فیلم را ببیند، بدیهی است که نمی‌شود کار دیگری با آن کرد. چیزی که در این فیلم بیان می‌شود، آن حسی که در آن هست، درست است به حس شاعرانه خیلی مربوط است ولی واقعاً قابل بیان به صورت شعر یا مثلاً موسیقی یا هنر دیگری نیست. کوکتو واقعاً آدم فرم‌گرا به آن معنای افراطی هم نیست. یعنی یک ایده و حس مشخصی دارد که می‌خواهد بیان کند. تنوع دارد. الان سینما هست، انواع هنرها بوجود آمده و انواع فرم‌ها هم در آن‌ها هست. راه زیادی وجود دارد که من فرم را انتخاب کنم، به همین دلیل فرم مهم شده است. می‌خواهم بگویم که فقط نمی‌شود منفی فکر کرد که چون یک اتفاق مثلاً دو قطبی‌ها به یک سمت کشیده شدند که قطعاً آن‌گونه است، یعنی توجه به فرم حالت افراط پیدا کرده ولی توجه به فرم یک جنبۀ کاملاً مثبتی هم دارد و آن هم این است که تنوع بیان زیاد شده و شما می‌توانید در این فرم‌ها بهترین نوع ممکن را انتخاب کنید. ولی حالت‌های افراطی وجود دارد.

من خودم به شاملو خیلی علاقمندم. ببینید این‌قدر این دیفالت وجود دارد که فرم خیلی مهم است ولی محتوا خیلی مهم نیست، شما با هر آدمی که شعر می‌شناسد صحبت کنید، به راحتی می‌گوید که شاملو یک سر و گردن از سپهری بالاتر است؛ اصلاً برایش مهم نیست که سپهری حس بهتری نسبت به جهان و نسبت به زندگی دارد. چیز بهتری را بیان می‌کند. می‌خوانید آرامش‌بخش است. چیزهای جالب می‌فهمید. اصلاً برایشان این مهم نیست. یعنی به طور کاملاً بدیهی شاملو بهترین شاعر ایران است به دلیل اینکه از نظر فرم اختلاف سطح زیادی با بقیه دارد. فروغ فرخ‌زاد را کاملاً تا یک دفتر مانده به آخرش می‌گویند اصلاً به درد نمی‌خورد، از جایی که یک مقدار حالت تفکر فرمال پیدا کرده، آن‌ها شعرهای قابل قبول‌تری هستند. مهم نیست که شما چه دارید می‌گویید و حسّتان چیست، مثلاً دارید شعر عاشقانه می‌گویید یا در مورد یک چیز غریزی صحبت می‌کنید، این‌ها اصلاً ملاک نیست برای اینکه چه کسی بهتر و چه کسی بدتر است؛ قضاوت رفته است روی اینکه چه کسی بهتر فرم را درست می‌کند. من نمی‌خواهم از شاعر خاصی دفاع کنم ولی به نظرم این‌ها افراط هستند.

یک بار خانم زارع، بعد از اینکه من آن حرف‌های فمینیستی و این‌ها را در جلسۀ اول زدم،گفتند: ولی شما می‌گویید که هنر یک چیزی بینابین است، الان در هنر هم مردها حرف اول را می‌زنند، بله دیگر، برای اینکه ملاک‌ها مردها هستند. دقیقاً فرم همۀ جوائز را مردها می‌گویند. برای اینکه آن چیزی که خودشان بهتر بلد هستند درست کنند فرم است. ممکن است یک مردی هیچ حسی نداشته باشد، بنابراین تا دلتان بخواهد فرم درست می‌کند. این یک چیز خیلی بدیهی است، این را رسماً می‌گویند. مثلاً نقاشی کوبیسم متفکرانه است. قرار نیست شما چیزی در آن پیدا کنید، مثل یک نقاشی علمی می‌ماند. جهان را آن‌گونه که هست خیلی سرد برای شما بیان می‌کند. معلوم است به وضوح نقاش بزرگ کوبیسم زن احتمالاً‌ نمی‌تواند داشته باشد، برای اینکه یک هنر انتزاعی سرد است. این کلمۀ سرد هم معمولاً در مورد کوبیسم به کار برده می‌شود. نه اینکه بدی آن را بگویم، می‌گویم هنر سردی است. مثلاً با خونسردی هر چه تمام‌تر سعی می‌کنید یک چیزی را بکشید، آن هم نه واقعیت آن را، مثلاً طوری که تا جای ممکن حس نداشته باشد. حس پیدا نکند. یک نقاشی‌ای پیکاسو دارد به اسم «برهنگان آوینیون». این ستایش‌شده‌ترین اثر هنری مدرن نه در نقاشی بلکه در کل است. اصلاً این مبدأ هنر مدرن است. در تعریف آن همین را می‌گویند که هیچ حسی در آن نیست. این‌ها همین هستند که هستند، اینکه بخواهید رمز و رازی در آن باشد، اصلاً این حرف‌ها نیست. من خودم این‌گونه نیستم که از هنر فرم‌گرا بدم بیاید، راستش را بگویم خوشم هم می‌آید ولی اینکه اینجا افراطی وجود دارد. فرم خالص فقط به درد این می‌خورد که یک آدم درست و حسابی‌ای که حس خوبی دارد، بیاید این فرم‌ها را یاد بگیرد، بعداً یک اثر هنری خوبی خلق کند. کاملاً اثر هنری فرم‌گرا مثل ریاضیات است که فقط با چیزهایی بدون حس سعی می‌کند کار کند.

حضار: این تنوع طلبی که وجود آمده است در اثر چیست؟

خیلی چیز بد می‌گویند. اینکه آیا این پیدا شده بعداً نظام سرمایه‌داری بوجود آمده است یا نظام سرمایه‌داری این را بوجود آورده است. به نظر می‌آید که وجود همین چیزی که به آن می‌گویند نظام سرمایه‌داری نقش خیلی عمده‌ای در تشدید این عالم از نظر فرهنگی است. در همین ابعاد مثلاً آدم‌ها این‌گونه شدند.

حضار: اگر یک جامعه‌ای باشد که تحت‌تأثیر نظام سرمایه‌داری نباشد، انگار تنوع طلب هم نخواهد بود؟

مثلاً هر چه یک جامعه الان بدوی‌تر باشد، این حس‌ها در آن کمتر است. هر جایی که سرمایه‌داری برود، این اتفاق می‌افتد.

حضار: نه یعنی آگاهی باشد ولی سرمایه‌داری نباشد…

بله. نه نوگرایی به این معنای عمیق‌تر آن، هر جایی آگاهی باشد وجود دارد. من چند بار روی این تأکید کردم، یک بار دیگر حالا دارید سؤال می‌کنید، اصولاً نوگرایی چیز خیلی خوبی است. هر کسی هر چقدر متعالی‌تر باشد، خوب است، چون نو دوست دارد. مسئله این است که در چه سطحی نوگرایی اتفاق می‌افتد. سرمایه‌داری در واقع ما را به سمت عادت‌دادن در حد ظواهر می‌برد. یک چیز نو بخواهیم. اینکه همان چیز قدیمی را بهتر بکنی یک مقدار، اینکه با ظرافت یک چیزی نو بشود، این خوب نیست، مثلاً هر چقدر تنوع‌طلبی به یک معنای بیمارگونه‌ است در واقع این چیزی که الان در روحیۀ مردم وجود دارد در همه جای دنیا. من در مورد این نظام مقدس سرمایه‌داری و مردسالاری چیزهایی اشاره می‌کنم، آن قسمت مردسالاری آن را یک جلسه گفتم، فکر می‌کنم باید یک جلسه بگذاریم در مورد اینکه سرمایه‌داری چه بلایی است، صحبت کنیم. واقعاً سرمایه‌داری که حالا یک عده در همه جای دنیا سعی می‌کنند با آن مبارزه کنند، یک نظام اقتصادی نیست که فقط مشکلش این باشد که مثلاً کارگر پولش کمتر است، سرمایه‌دار پولش بیشتر است، خیلی خیلی چیز عمیق‌تر از این حرف‌هاست. یکی از عمیق‌ترین چیزهایی که به نظرم یک آدم باید الان اگر می‌خواهد آدم روشنفکری باشد بفهمد، باید نظام سرمایه‌داری را بفهمد.

ما در یک نظام خیلی خاصی داریم زندگی می‌کنیم که تبعات فرهنگی خیلی خاصی داشته است و همین‌طور هم دارد در یک جهت خیلی خاص عجیب و غریبی پیش می‌رود. مثلاً فقط مسئله سیاسی نیست،. به نظر من جنبۀ فرهنگی آن خیلی چیز مهمی است. حالا بگذریم. به هر حال نوگرایی به یک معنایی خیلی خوب است، هنر اصلاً قرار است یک چیز نو خلق کند. شعرای ما مرتب این جمله را می‌گویند «سخن نو آر که نو را حلاوتیست دگر» (فرخی سیستانی). واقعاً اینکه قرار نیست در قالب‌هایی یک حرف تکراری بزند؛ حرف نو بیاورد و قالب نو بیاورد، منتها اینکه در چه سطحی مثلاً این کار دارد اتفاق می‌افتد، فقط انگیزۀ نوبودن یا نه، شما حرف نویی دارید و دارید این حرف نو را به طرز خوبی می‌زنید، بنابراین یک قالبی را می‌شنوید. مهم این است که این نوگرایی از کجا شروع می‌شود؛ از خود نفس اینکه می‌خواهید یک حرف نو بزنید، مطرح است یا نه. می‌خواهید یک کار نو انجام بدهید یا نه، حرف نویی واقعاً.

۵- مشارکت دادن خواننده در اثر هنری در هنر مدرن

باز یک نکتۀ دیگر، مثل یک طیف، شما ممکن است بگویید که مثلاً یک جایی در تاریخ، یکی کمی صعود کرده، دوباره نزول کرده، ولی به نظر می‌آید به طور یک نوا، این پارامترهایی که من دارم می‌گویم، تغییر کند. این آخری به نظر من میزان مشارکت‌دادن خواننده در محتوای اثر هنری است. این کاملاً حالت صعودی در تاریخ دارد. بعضی جاها یکی از مشخصات هنر مدرن را می‌گویند دشواری و پیچیدگی است ولی من می‌خواهم کمی این را اصلاح کنم که مثلاً شما فرض کنید که ما کارهای هنرهای کلاسیک داریم، مثلاً اشعار کلاسیک داریم، در زبان فارسی خودمان که فوق‌العاده فهمیدنشان سخت است و پیچیده هستند، متن‌های ادبی‌ای داریم که پیچیده‌اند؛ چرا پیچیده هستند؟ برای اینکه عرفا این‌ها را می‌گفتند و رمزی می‌گفتند. یعنی ما آثار هنری بسیار پیچیده که برای مردم فهمیدنش خیلی خیلی ثقیل بوده در گذشته هم داشتیم. آن اتفاقی که افتاده، پیچیدگی نیست؛ اولاً پیچیده‌شدن فرم است. قدیم اگر پیچیدگی‌ای وجود داشت، پیچیدگی در زمینۀ محتوا بود. مثلاً در آن اثر فرد حرف‌هایی دارد می‌زند، شما نمی‌فهمید.

[۱:۰۰:۰۰]

اگر بیاید به شما کمی ساده‌تر هم توضیح دهد هم ممکن است نفهمید. برای همین عرفا قصدشان این بود که حرف‌هایشان را طوری بگویند که عوام نفهمند. یعنی اگر این کتاب به دست یک نفری هم می‌افتاد که از خواص نیست، اصلاً نفهمد که ما در این چه نوشته‌ایم، برای همین سراغ رمز می‌رفتند. شعر عارفانه اصولاً نکته‌اش این است که در یک سری رمز‌ها بگذاریم، با زبان خودمان با همدیگر حرف بزنیم. آدم‌های فرهیخته بفهمند که ما چه چیزی داریم می‌گوییم که مثلاً گمراه نشوند. ولی الان پیچیدگی‌ها در محتوا نیست اصولاً، کسی نمی‌گوید من این اثر هنری را نمی‌فهمم، به علت اینکه محتوای عمیق رازآمیزی دارد که من عقلم نمی‌رسد، مهم این است که فرم را آن‌قدر پیچیده کرده که شما ممکن است از این فرم اصلاً چیزی درک نکنید اگر تجربه نداشته باشید. احتیاج دارید که یک مقدار با آن فرم آشنا شوید، بعداً بیشتر دقت کنید. ولی این چیزی که من دارم می‌گویم جدای از پیچیدگی اینکه چقدر خواننده مشارکت می‌کند نه اینکه چقدر خواننده زور می‌زند تا بفهمد.

اینکه چقدر اثر هنری به اصطلاح گشوده است. چقدر یک چیز صریح مشخصی در آن بیان شده و چقدر ابهام دارد طوری که خواننده بتواند آن را تکمیل کند. مثل اینکه من بخش‌هایی از یک کار هنری را بگذارم و یک مقدار هم به تخیل شما واگذار کنم که بقیه‌اش را شما بفهمید که من چه می‌خواستم بگویم. یا اصلاً خودتان به میل خودتان چیزهایی از‌ آن را بسازید. این جزء مشخصه‌های هنر مدرن است. هر چقدر جلوتر می‌آیید، این اتفاق بیشتر می‌افتد که جا را بیشتر باز می‌گذارند که مخاطب مشارکت کند به دلیل اینکه مشارکت‌کردن خواننده و مخاطب به نحوی به نفع خودش است، حس در او ایجاد می‌کند و با روحیۀ این زمان هم از نظر محتوا جور در می‌آید، این‌ها همه به هم ربط دارند، من نمی‌خواهم بگویم این‌ها پارامترهای خیلی جدا از همدیگر هستند. خیلی از آن‌ها را در یک قالب همه را گنجاندم.

مثلاً اینجا را ببینید باز این روحیۀ دورشدن از قالب وجود دارد. با صراحت و قاطعانه یک حرفی را زدن، جزء چیزهایی است که مشخصات والد است. یعنی من می‌دانم و این را می‌خواهم بگویم و می‌دانم چه می‌خواهم بگویم و تو هم باید همین را بفهمی که من دارم می‌گویم. واقعاً هنر قدیمی‌تر این‌گونه است که شاعر می‌داند چه می‌خواهد بگوید و تو هم همانی را بفهمی که او می‌خواهد بگوید. ولی الان گاهی مثلاً یک هنرمند دارد یک کار هنری می‌کند و از خودش هم بپرسی، دقیقاً نمی‌تواند توصیف کند که چه می‌خواهد بگوید و قرار هم نیست که شما همانی را بفهمید که او دارد می‌گوید؛ این یک چیزی است که به نظر می‌آید که به تدریج داریم به سمت آن می‌رویم. اینکه یک‌طوری ناتمام‌بودن اثر هنری نه صرفاً به معنای اینکه حتی مهم نیست شاعر نمی‌داند چه می‌خواهد بگوید، دوست ندارد حرفش را به شما تحمیل کند. واقعاً این حس خیلی در هنر مدرن هست، نمی‌خواهد یک حرفی را قاطعانه بزند به شما تحمیل کند. انگار کمی برای مخاطب احترام بیشتری قائل هستند. حداقل اگر من یک حرف خاصی را دارم می‌زنم، خودت باید به آن برسی. یک مقدار آزادی عمل به خواننده می‌شود داد.

یک حسنش که من دفعۀ قبل در مورد آن صحبت کردم این است که اصولاً درگیرشدن خواننده باعث می‌شود که مثل اینکه یک راهی را دارد طی می‌کند، همان کشف‌کردن لذت‌بخش است. لذت‌بخش‌تر از اینکه مستقیماً آدم یک چیزی را به او بگوید. هنر این‌گونه است که می‌خواهد یک مقدار پیچیده‌تر بگوید. این جزء مشخصات هنر است. یک تلاشی شما بکنید برای اینکه به یک محتوایی برسید. خود این تلاش انگار آمادگی پذیرش ایجاد می‌کند. به نظر من از جهاتی جزء مشخصات خوب است. احساس من این است که این‌ها پیشرفت حساب می‌شوند در مجموع. اگر حالت‌های افراطی آن را کنار بگذاریم کنار، در مجموع اینکه مثلاً فرم ارزش پیدا کرده، به فرم بیشتر فکر می‌کنند، فقط محتوا نیست و اینکه هنرمند آزادی عمل بیشتری برای خودش قائل است، از ابزارهای بیانی بیشتری استفاده می‌کند و اینکه یک مقدار خواننده را بیشتر درگیر می‌کند. من فقط یک چیزی را قاطعانه بگویم و از تو هم بخواهم که عین همان چیزی که من فکر می‌کنم، فکر کنی، این هم خیلی جالب نیست و اینکه اصولاً مشارکت‌دادن خواننده خیلی خوب است. من اینجا یک سری مقدمات گفتم برای اینکه ممکن است وسط حرف این پارامتر مثلاً اینجا یک چیز مدرن دارد اتفاق می‌افتد، قدیمی از این حرف‌ها بشود، ملاک‌های کلی‌تری داشته باشیم که خارج از محتوا هستند. معمولاً بحث‌هایی که در مورد هنر مدرن می‌کنند محتوایی است. من مشخصه‌هایی که به نظرم زیاد محتوا در آن نیست را بگویم، من نسبت به همه‌اش حس مثبتی دارم.

حضار: کلاً حس مثبتی دارید در مورد اینکه نمی‌شود بیان کرد. کلاً این‌ها واقعیت می‌گویید که این‌طور شده، این‌طور شده، بعد می‌گویید که به نظر من بهتر است از آن است…

ممکن است یک کسی هم مخالف باشد. یک آدم سنت‌گرایی ممکن است بگوید همان هنر آیینی بهترین نوع هنر است. می‌گویند دیگر. همین الان مثلاً آدم‌هایی داریم که فرض کن موسیقی سنتی را خوب می‌دانند، مثلاً آقای علیزاده اگر بیاید کمی تغییرش بدهد، کاملاً کفر می‌گوید، می‌گویند همان‌طوری که هست خوب است؛ دقیقاً به همان دلیل سنتی‌بودن. یعنی یک چیزی است که انگار هزاران سال اجداد ما این را ساختند و باید این را حفظش کنیم و همان را اجرا کنیم. واقعاً این ایده را دارند. به نظر من این ایدۀ خوبی نیست.

حضار: از نظر والد حق ؟[۱:۰۶:۰۳] یک حس منفی دارد دیگر. یعنی کلاً بار منفی شما هر چقدر هم بخواهید بگویید بد است، می‌چسبانید به والد…

نه نمی‌چسبانم. اینجا حس نمی‌کنی که این سنت‌گرایی یک چیز اصلی والد است. می‌چسبد به آن.

حضار: اینکه سنت‌گرایی کلاً می‌گویم در مفهوم کلمۀ سنت یک ؟[۱:۰۶:۲۲] وارد است.

بله دیگر، دقیقاً. قواعدگذاشتن و بعد یک چیزی را با مترهایی که از گذشته تعیین شده سنجیدن که این خوب است یا بد است، این سنت‌گرایی است دیگر. این دقیقاً از باید نباید پیروی‌کردن است. باید نبایدهایی که تو تعیین نمی‌کنی. کسی دیگری دارد برای تو تعیین می‌کند.

حضار: قبلاً این‌گونه بوده که آن کسی که می‌نوشته می‌گفته یکی می‌آید ؟[۱:۰۶:۳۹] همان را بفهمد.

من نمی‌گویم که نه، من نگفتم که این لزوماً چیز بدی است. من یک چیزی گفتم مثبت است، اینکه مشارکت‌کردن خواننده در ساخت معنا خوب است. شاید یک علت آن را بتوانی بگویی که این است، چقدر تو احساس می‌کنی که خواننده‌ای که دارد با اثر هنری‌ای که خلق می‌کنی مواجه می‌شود آدم باهوشی است و رویش حساب می‌کنی. اگر تو احساس کنی که برای عوام داری یک کاری را انجام می‌دهی، باید همه چیز را با صراحت بگویی وگرنه او ممکن است نفهمد. اگر من احساس کنم که نه، من با یک آدم فرهیخته‌ای سروکار دارم، می‌توانم خیلی چیزها را نگویم، می‌گویم این خودش می‌فهمد . من نمی‌گویم که این لزوماً خوب است که من بگذارم او هر چه دلش می‌خواهد بفهمد. مطمئناً مثلاً در قرآن این حس نیست. خدا می‌خواهد ما آن چیزی را که او می‌خواهد ما بفهمیم. ولی نه، اینکه یک‌طوری با صراحت بگوید مثلاً خیلی ساده و روان باشد یا نه، یک‌طوری بگوید که بعضی‌ها بفهمند و بعضی‌ها نفهمند. به نظر من این خوب است. آدم‌هایی چیزهایی را می‌فهمند، یک عده‌ای هم نمی‌فهمند. باید زحمت بکشی تا بفهمی. یعنی زحمت‌کشیدن این‌گونه نیست که بخواهم تو را مثلاً به زحمت الکی بیندازم، داری یک راهی را طی می‌کنی، به یک جایی می‌رسی. این نه تنها لذت‌بخش است، یک‌طوری اصلاً ممکن است غیر این باشد، تو به آن چیزی که طرف می‌گوید نرسی و لذتش را اصلاً درک نکنی، راه دیگری ممکن است نباشد.

آقای علیزاده یک حرف خیلی جالبی می‌گوید. در مصاحبه ای گفته بود-این سؤال است از این آدم‌های سنتی، کسی که حق ندارد روی موسیقی ایرانی آهنگسازی کند. روی همین‌هایی که هست، همین‌ها، کسی حق ندارد که گوشۀ جدیدی به موسیقی سنتی ایرانی اضافه کند. فقط تصنیف چیزی که سنتی بود، تصنیف آزاد است، گوشه درست‌کردن حرام است- من دلم می‌خواهد از این‌ها بپرسم که آقای نی‌داوود واقعاً فرقش چه بوده. آقای نی‌داوود همین چند سال پیش مرد. تا یک سالی می‌شد گوشه درست کرد و یکی درست کرد، آخری را این درست کرد و مرد. علیزاده دیگر نمی‌تواند گوشۀ علیزاده درست کند. تا چه تاریخی بوده که این اتفاق افتاده است که درِ موسیقی سنتی را بستند؟ در حالی که ما یک گوشۀ نی‌داوود داریم، هیچکس هم به آن ایرادی نمی گیرد. می‌گوید انگار تا سال ۱۳۴۵ فرصت بود، درست کردی کردی، نکردی هم دیگر حق نداری. اگر طوری بود این‌ها همه هزارساله بودند، این‌گونه نیست، خیلی‌هایشان صد سال سابقه دارند، کمتر از صد سال هم داریم، آقای نی‌داوود که البته خیلی عمر کرد. پنجاه شصت سال قبل فکر می‌کنم گوشۀ نی‌داوود را ساخته است، به هر حال از آن به بعد فکر می‌کنم دیگر حرام شده، دیگر کسی نباید گوشه بسازد، تصنیف هر چه دلت می‌خواهد بساز. علیزاده که می‌ساخت. شعر، گوشه‌های جدید درست می‌کرد.

۶- فصاحت و بلاغت

من می‌خواهم در مورد همان اصطلاحات قدیمی که می‌گویند فصاحت و بلاغت در مورد متن یک چیز استاندارد وجود دارد، صحبت کنم. دو اصطلاح به کار می‌برند، حالا اینکه چقدر تعریف‌های دقیقی وجود دارد که فصاحت چیست و بلاغت چیست، من می‌خواهم یک تعریفی را فیکس کنم. یک مقدار در مورد فصاحت صحبت کنیم. اینکه من دفعۀ قبل مقدماتی گفتم که خیلی زیاد در طول تاریخ بیشترین تأکید روی معجزه‌آسابودن قرآن، تأکید روی فصاحت و بلاغت بوده است. الان اگر سه چیز باشد که بیشتر رویش حرف می‌زنند که بخواهند بگویند قرآن معجزه است، در مورد جنبه‌های ادبی قرآن صحبت می‌کنند، خارج از اینکه چه گفته شده، اینکه این حرف‌ها خیلی محکم زده شده است. فصاحت را من تعریف می‌کنم، ممکن است شما جایی واژۀ فصاحت را ببینید، دقیقاً به این معنی به کار نرفته باشد. بلاغت آن جنبه‌ای از سخنوری است – این کاملاً به عنوان یک چیز استاندار است-که مربوط به ابلاغ می‌شود؛ یعنی من منظوری دارم و این را به خوبی بیان می‌کنم. یعنی شما وقتی که حرف من را می‌شنوید، خیلی خوب این منظور من را درک می‌کنید. می‌رسید به آن چیزی که من می‌خواهم بگویم. هر چیزی که به معنا و محتوای حرف بستگی دارد و اینکه این سخن من رسانای خوبی است، محتوا را خوب دارد منتقل می‌کند، این‌ها در واقع بلاغت است. فصاحت جنبه‌های ظاهری است که دلنشین باشد. حرفی که من دارم می‌زنم، روان باشد، سخن روان باشد. مثلاً مثال می‌زنند می‌گویند قرآن فصیح است، واژه‌ای که تلفظ آن سخت باشد در قرآن نیامده است، در حالی که اعراب از این واژه‌ها زیاد داشتند. مثلاً یک واژه‌ای داشتند «هُع‌جُع»، با دو عین، یک گونه علفی بود که شتر می‌خورد. این اصلاً گفتنش سخت بود. هر طور مردم بنویسید و در آن یک «هع‌جع» بگذارید، این وسط آدم باید یک زوری بزند تا این را بخواند. فصاحت یعنی اینکه وقتی شما دارید یک متن را می‌خوانید، از خواندن لذت ببرید حتی اگر آن زبان را بلد نباشید و نفهمید که چه دارد می‌گوید، خود این کلام به نحوی خوب باشد. معمولاً روی روان‌بودن آن تأکید می‌کند.

واقعیت این است که نمی‌شود فصاحت و بلاغت را از همدیگر جدا کرد. حالا من یک مقدار بحث می‌کنم. ولی کلاً هر چقدر که نزدیک شویم به بررسی‌کردن فرم و واژه‌ها و اینکه مثلاً ظاهر کلام چگونه است، آن چیزی که شنیده می‌شود و گفته می‌شود، این‌ها را اسمش را بگذاریم فصاحت، آن جنبه‌هایی که جنبۀ معنایی دارند را که خوب معنا دارند بیان می‌شود، اسمش را بلاغت می‌گذاشتند که خوب می‌شود. به این معنا شاید اصلاً قرآن را نشود لفظ فصاحت را در موردش بکار برد. می‌توانیم این‌گونه فکر کنیم مثل یک ماشینی که دارد کار می‌کند، یک سیستم تولید صوت داریم که از دیافراگممان شروع می‌شود تا حنجره و خود تارهای صوتی‌مان و زبان که حرکت‌هایی با دهان و زبان می‌کنیم. الان مثلاً در زبان‌شناسی این یک چیز خیلی مطالعه شده است که بشر چگونه صوت تولید می‌کند و مثل یک ماشین است. شما مثلاً به دیافراگمتان فشار می‌آورید که یک مقدار هوا وارد حنجره‌تان شود، مثلاً وقتی می‌خواهید «ح» را در عربی تلفظ کنید، یک مقدار باید هوا از پایین بیاید و از حنجره‌تان با یک فرم خاصی که به حنجره می‌دهید خارج شود و این حرف تلفظ شود. من می‌خواهم بگویم الان  به صورت علمی شما می‌توانید بگویید که این سخن روان یعنی چه. واقعاً شاید بشود یک روزی با یک متر مشخص کنیم، اینکه شما این دستگاه‌تان چقدر به زحمت می‌افتد و انرژی صرف می‌کند برای اینکه یک چیزی را بیان کند. مثلاً فرض کنید یک «ح» بگویم و بعد یک «عین» بگویم.

ببینید یک چیزی که حافظ خیلی خوب بلد است، خیلی خوب استفاده می‌کند این است که یک سری حروف هستند، حروف قریب‌المخرج. اگر این‌ها در یک شعر بیایند، شعر را روان می‌کنند. مثلاً به «ت»، «ز» و «س» کمی دقت کنید، این‌ها تقریباً یکجا تلفظ می‌شوند با اختلافات کمی. بنابراین اگر من یک چیزی بگویم که در آن «ت» و «ز» و «س» زیاد باشد، زبانتان جلو دارد حرکت‌های کوچکی می‌کند و یک چیزی را دارید می‌خوانید و یک‌طوری احساس آرامش به شما دست می‌دهد. مثلاً فرض کنید «تنت به ناز طبیبان نیازمند مباد، وجود نازکت آزرده گزند مباد»، پر از «ز» و «ت» و «د» و این‌ها همه نزدیک همدیگر هستند، برای همین یک حس خیلی خوبی آدم پیدا می‌کند. حافظ پر از این تکنیک است. شما همه جای حافظ را نگاه کنید، از چیزهایی که نزدیک هم هستند، حروف اگر «ر» آمد، «ل» هم همراهش می‌آید که قریب‌المخرج باشد و با این الفاظ ترکیب‌های قشنگی می‌سازد. من می‌خواهم بگویم روان‌بودن را می‌شود تعریف علمی کرد. اینکه چقدر قریب‌المخرج باشند. بعضی از حروف قریب‌المخرج هستند که تلفظشان ساده نیست.

[۱:۱۵:۰۰]

حلق مثل زبان راحت نیست که یک مقدار بروی این‌ورتر، یک مقدار بیایید این‌ورتر، اتفاقاً «ق» با «ل» خوب می‌شود تلفظ کرد. من مثال‌هایی از قرآن می‌زنم که «ق» و «ل» خیلی به هم می‌آیند. بگذارید من بخوانم، خودتان بعداً تکرار کنید می‌بینید که «ق» با «ل» جور درمی‌آید ولی مثلاً «ق» با «ع» جور در نمی‌آید و دشواری به گفتن یک چیزی می‌دهد. من احساس می‌کنم که بیشترین چیزی که روی آن فصاحت تأکید بود، سهولت بیان بود. زیبایی الفاظی که دارم به کار می‌برم به معنای اینکه آدم وقتی می‌خواند یک حس روانی و لذت‌بخش‌بودن در فرم چیزی که می‌خوانید وجود داشته باشد جدای از محتوای آن. اگر به فرم بیان و چیزی که دارید می‌خوانید دقت کنید، من این حرف‌هایی که دارم می‌زنم جدای از هر معنی‌ای که این‌ها دارند، به هر حال من دارم یک سری صوت تولید می‌کنم، مثل اینکه می‌توانم خودم را تشبیه کنم به یک دستگاه موسیقی که دارم مطابق با یک ریتمی، نوت‌هایی هم روی آن سوار می‌کنم که مثلاً این واج‌ها و این حروفی که تلفظ می‌شوند، این‌ها مثل یک سری نوت هستند که روی ریتم‌هایی سوار می‌شوند و یک کلامی را دارند تولید می‌کنند. عمیق‌ترین و فرمال‌ترین چیزی که اینجا وجود دارد ریتم است که حتی به اینکه چه چیزی دارم تلفظ می‌کنم هم ارتباط پیدا نمی‌کند.

۷- ریتم

می‌خواهم کمی در مورد ریتم شعر و کلام و این‌ها صحبت کنم. لازم است چیزهایی بگویم، مثلاً ریتم را چگونه می‌شود گفت؟ چند نفر اینجا عروض بلد هستند؟ عروض تقطیع شعر. حالا نمی‌خواهد اسم بحرها را بلد باشید، اینکه عروض می‌فهمید چه هست و اینکه تقطیع و این‌ها را بلد هستید. الان یک شعر بخوانم می‌توانید بگویید وزنش چیست؟ من توضیحات خیلی ساده، خیلی مختصر و مفید می‌خواهم بگویم. مثلاً هجا چیست؟ ریتم چیست؟ بگذارید من یک شعر را تقطیع کنم. معلم ادبیات کلاس سوم ما آدم خیلی باسوادی بود، به ما یکی دو جلسه عروض درس داد، در جایگاه کلاس ریاضی بود، همۀ بچه‌ها هم خیلی درسشان خوب بود. یک جلسه فکر می‌کنم عروض گفت، اکثراً خیلی چیز یاد گرفتند ولی تا آخر سال می‌گفت که: من یک سال می‌گویم به این بچه‌های ادبی عروض، آخرش هیچ چیز یاد نمی‌گیرند. من الان در ظرف چند دقیقه توضیح می‌دهم عروض چه هست. اینکه یک سری چیزهای زیادی در آن پیش می‌آید که خوب است. این خوبی‌اش هم این است که با اوضاع و احوال سیاسی آدم جور هست. سعدی پیش‌بینی کرده بود.

عروض در واقع پیداکردن متنی است که به هیچ چیز توجه نکنیم به غیر از اینکه هر هجایی یا به یک شکل یک حرف بی‌صدا و یک حرف صدادار. این حرف صدادار می‌تواند کشیده باشد، آ، ای‌، او باشد. می‌تواند هم کشیده نباشد. این هجای متداولی است. اولین هجایی که شما می‌شنوید «شَ»، شَ به این شکل است: «ش» به اضافۀ «اَ». ولی «شَبی». دومین هجایی که می‌شنوید، «بی» از این نوع است. «شَ» از نوع هجای کوتاه است. یک حرف صدادار کوتاه است، اَ،‌ اِ، اُ. در زبان فارسی اَ، اِ، اُ کوتاه هستند، آ، ای‌، او بلند هستند. من بخواهم اینجا بنویسم این از نوع «cv» است، این از نوع «c» است. هجای فارسی خیلی ساده هست. چیزهایی دیگری که وجود دارد، همین‌طور بنویسیم و برویم جلو. ببینید چه می‌خوانیم «شبی دود خلق آتشی بر افروخت…» همۀ هجاهایی که در شعر فارسی شما می‌توانید ببینید از این نوع هستند: سی‌وی، سی‌وی‌بار، سی‌وی‌سی، سی‌وی‌‌بارسی‌ و سی‌وی‌بارسی‌سی‌سی؛ همین چیز دیگری پیش نمی‌آید. این ریتم این‌گونه است، در موسیقی هم همین‌طور است، شما نوت و همه چیز را کنار بگذارید،موسیقی ریتمش چه هست؟ چیزی که در یک نقطه‌ای با یک مداد بزنید روی میز. ضرب آهنگش را بگیرید.می‌خواهم بگویم هی داریم تقریب می‌زنیم، چیزهایی را می‌گذاریم کنار، می‌خواهیم  الگوی ریتمیک این جمله را دربیاوریم. خیلی چیزها را داریم حذف می‌کنیم. به اینکه چه چیزهایی تلفظ می‌شوند کار نداریم. حتی به این چیزها هم به طور سنتی ما کار نداریم. ما فرقی بین این و این مثلاً نمی‌گذاریم. این‌ها را با یک تقریبی یکی می‌کنیم و این هم هست. همۀ این‌ها را هجای بلند و با این علامت نشان می‌دهند. به این‌ها می‌‌گویند هجای کوتاه.

حضار: آخری کشیده است، فرض بر این می‌گذاریم که بلند است.

به هر حال تقریب می‌زنیم. واقعاً از نظر حس، این با این فرق می‌کند. یا مثلاً در عربی، هجای بلند داریم، بلند بلند هم داریم مثلاً آ قبل از همزه بیاید، کشیده خوانده می‌شود. ولی من نمی‌خواهم وارد این چیزها بشوم، قرار است تقریب بزنیم. در دو چیز همه را داریم تقریب میزنیم. یا هجای کوتاه است که حرفش ثابت است، حرف صدادار… یا یک چیز دیگر است، حالا هجای بلند می‌تواند باشد، یک cvc می‌تواند باشد یا مثلاً چنین چیزهایی، cvcc یا سی‌وی‌بارسی‌سی در واقع تقطیعش این‌گونه می‌شود. «شبی…». برای این‌ها اسم می‌گذاشتند.

تقطیع یعنی اینکه برای یک شعر این‌ها را دربیاورید و بعد طوری دسته‌بندی کنید که تکرارش معلوم شود. در موسیقی اصولاً علم تکرارداشتن است. موسیقی یک چیزی است که آدم‌های خیلی مدرن دوست دارند.  به هر حال ذات موسیقی در پیداکردن چیزهای تکراری است. در عروض این کار را می‌کنند. این را تقطیع می‌کنند، به این شکل درمی‌آورند و بعد تقسیم‌بندی‌اش این می‌شود. این‌ها همه اسم داشتند. مثلاً این اسمش هست فعولن، یک چیز استاندارد همین است، یک چیز استاندارد، قالبش این است. فعولن، فعولن، فعولن… این شعر از قبلش من اینجا نوشتم، بعدی‌اش هم همین‌طور است. بگذارید من این را به این فرم بخوانم «شنیدم، فعولن، که بغداد، فعولن، نیمی، فعولن، بسوخت، فعولن»، اینجا فقط یک دنیمی یا دنیمی یک چیزی که ساکن است و می‌دانی به بعدی‌اش هم نمی‌چسبد یک حرکتی می‌آید که حالا تقریب هست.

حضار: کشیده می‌گویند یا بلند است یا می‌گویند کوتاه است، بعد آخر اگر باشد حذفش می‌کنند.

این کار را شمیسا می‌کند. ساده‌ترین چیز ممکن است واقعاً.

حضار: ما جدید یاد گرفتیم، شما قدیمی یاد گرفتید. الان دیگر همه این کار را می‌کنند.

بله، آقای شمیسا که این کتابش را نوشت و ساده‌تر است. این به نظر من ساده‌تر است. گرفتنش هم راحت‌تر است. این‌گونه یعنی دو چیز بیشتر وجود نداشت، هجاهای کوتاه… به هر حال بحر چیزی که درمی‌آید همان است. آقای شمیسا واقعاً ابتکار دارد. چیزهای بهتر می‌دانسته؛ مفتعلن مفتعلن… معلوم نیست قبلاً چرا این را کشف نکرده بود. این‌گونه بهتر مرتب می‌شود. تمام شاهنامه به این وزن است از اول تا آخرش. خیلی‌ها مثنوی را یک ضرب می‌گفتند، نظامی،‌ جامی و… خیلی برای مثنوی‌گفتن هم خوب است. ساده هست، کوتاه هست. حس حماسی هم که دارد، اگر هم نداشت، فردوسی یک کاری کرد که دیگر دارد. ولی واقعاً وزن خوبی بود برای اینکه فردوسی این را برداشت برای شاهنامه. چیز ساده‌ای است. هر چیز آهنگین،‌ همین کلمات، شعر نو باشد تا من بنشینم در یک متن بنویسم، ‌یک ریتم است. فرض کنید که هجاهای کوتاه و بلند چطور بنویسم.

در زبان فارسی ۳۲ تا وزن مشهور وجود داشت، مجاز بودند مردم براساس این ۳۲ وزن شعر بگویند، بقیه‌اش هم غیرمجاز بود. الان آدم‌های جدید که هنوز هم دارند به سبک و سیاق شعر کلاسیک شعر می‌گویند، حداقل این آزادی را برای خودشان قائل شوند که چند تا وزن جدید غیر متعادل را شعر بگویند. در این حد خودشان را مجاز می‌دانند. ولی همه می‌فهمیم ریتم را من بگویم ریتمش این است، ریتم این جمله یا ریتم این مصرع این است، اینکه چطور دسته‌بندی کنم خیلی مهم نیست. منتها دسته‌بندی در واقع مثل میزان‌بندی است، آن تکرار را بهتر نشان می‌دهد.

اینکه تمام ادبیات قدیم همین‌طور گفته می‌شد. من واقعاً لذت می‌برم و کمی تعجب‌آور است که چرا این همه قرن‌ها طول کشید. سجع هم که وجود داشت که دقیقاً این چیزها در آن رعایت نمی‌شد ولی این‌گونه هم نیست که هر چه دلشان می‌خواهد در شعر نو بگویند. سجع مثلاً یک مقدار قاعده‌مندی‌اش کمتر از این قاعده‌هایی که در شعر می‌شود دید. حتی فکر می‌کنم از شعر نیمایی کاملاً ریتمیک‌تر بود و کمی ساده‌تر. اینکه من خودم را مقید کنم که در یک کتاب می‌خواهم بگویم هفتصد صفحه، تمام شعرها را به این ترتیب بگویم، نمی‌دانم ادعایم بدیهی است، یک چیزی را از دست می‌دهم. هر کسی موسیقی گوش کرده باشد، تغییر ریتم خیلی تأثیرگذار است. مثلاً فرض کنید یک جایی دارند با یک ریتمی می‌گویند، بعد از حرفم را می‌خواهم عوض کنم یا ضربه‌ای می‌خواهم به مخاطب وارد کنم تا تحت‌تأثیر بیشتری قرار بگیرد، این است که از قاعدۀ تکراری یاد بگیرید، این کاری که در شعر نو الان می‌کنند. شما مثلاً فرض کنید چند جا اگر جملۀ کوتاه گفتید، یک جملۀ بلند بگویید، حس شعر یک دفعه عوض می‌شود. این‌گونه به شما بگویم، اصلاً چیزی که در شعر ما واقعاً وجود ندارد، موسیقی است، موسیقی وجود ندارد. یعنی شما قید می‌کنید که من مصرع اول شعر مثنوی خودم را گفتم تا آخرش باید همین را فقط تکرار کنم، دیگر موسیقی نیست. اینکه شما یک جایی لب‌هایت گیر کند، یک چیزی هی تکرار شود. احساسی که دارید یک موسیقی گوش می‌کنید لذت بخش است را ندارید. موسیقی این است که شما اگر یک چیزی را تکرار می‌کنید، یک جا تکرار نکنید، دوباره برگردانید به این. مثلاً ریتم‌هایی را داشته باشید، هی در همدیگر آن‌ها را بچینید که زیبا شود، تغییر حالتی در کلام ایجاد شود. اینکه یک مثنوی می‌گویم در تمام شاهنامه به همین ترتیب گفته شده، به غیر از این چیز دست و پاگیر جلوی حرف‌زدن بیشتر را می‌گیرد و یک چیزی را از کلام می گیرد. موسیقی را به نظر من دارد از کلام می‌گیرد به طور کامل. این‌گونه به شما بگویم، مثلاً یک آدمی مانند حافظ استاد انتخاب‌کردن وزن مناسب است. همیشه در حافظ این حس وجود دارد و همه هم این را قبول داریم، محتوای غزل با وزن انتخاب شده خیلی مطابقت می‌کند. در جایی که حالت نظم دارد، نظم خوبی انتخاب می‌کند. مثلاً اگر جایی دیدید خیلی هیجان‌انگیز است، وزن ریتمیک انتخاب می‌کند که با طرف هیجانی هست جور در بیاید. ولی در حد اینکه حداقل یک غزل باید یک حس ثابت در آن داشته باشد، نمی‌تواند حسش را عوض کند. نمی‌توانی به حالت هیجان‌انگیز برسی. موسیقی در این حد در غزلیات حافظ وجود دارد.

[۱:۳۰:۰۰]

یک انتخاب اولش می‌کند، دیگر دست خودش نیست، تا آخرش باید بگوید برود. یک چیز خیلی بزرگی را از شعر گرفته است. این قرن‌ها همین‌طور ماند و کسی هم فکر نکرد، این سنت را نتوانست بشکند. سنت‌ها این‌قدر قوی هستند. یعنی خلاصه بیاید بگوید برای چه این وزن‌های ۳۰ تا بشود ۶۰ تا نشود . شعرا یک‌طوری از وسط حق داشته باشند وزن را یک جایی تغییر بدهند. مرتب تغییر بدهند. شما یک ریتم موسیقی-هر نوع موسیقی- را نگاه کنید، به غیر از بعضی از انواع موسیقی جدید که خیلی تکرار در آن زیاد است، اصولاً یک موسیقی خوب ظرافت‌های ریتمیک زیادی دارد، یک‌طوری شروع می‌شد، بعد کم کم تغییراتی در آن ایجاد می‌شود. من یک چیزی بگویم در ستایش بعضی از شاعران.  واقعاً فردوسی نمی‌شود بگوییم که شاهنامه را از رویش زدند. ولی این‌قدر توقع دارد که در همین وزن ثابت، یک کاری می‌کند که هجای تند دارد، هجای کند دارد، یک حسی واقعاً در شعر شاهنامه هست، همه جا با یک لحن و یک حالت جور نمی‌شود. چطور ممکن است.

یکی اینکه تقریب است. مثلاً فردوسی می‌فهمد که این با این فرق می‌کند، این یک ذره کندتر است، این یک ذره تندتر است، بنابراین می‌تواند با استفاده از اینکه چقدر آ ای او دارد می‌آورد، حافظ هم این کار را زیاد می‌کند. از این نوع هجا دارد استفاده می‌کند یا این، این‌ها آپشن‌هایی هستند که می‌شود یک مقدار ریتم را تغییر داد، بعد حروف تأثیر می‌گذارند، اینکه اگر یک جایی تلفظ سخت باشد، ریتم خودبخود کند می‌شود. هر چه روان‌تر باشد، ریتم تندتر می‌شود.

نکتۀ سوم معنی هست. معنی واقعاً روی نحوۀ خواندن و روی ریتم تأثیر می‌گذارد. حالا من نمی‌خواهم و حفظ نیستم ولی شعر آن قسمت جالب شاهنامه که جنگ بین رستم و سهراب است، بعد از اینکه رستم کارد را فرو می‌کند و دارد می‌میرد، شروع به صحبت‌کردن می‌کند… بخوانید این شعر را،‌ حرف‌هایی که سهراب می‌زند از جایی که به این بیت می‌رسد، می‌گوید: «کنون گر تو در آب ماهی شوی، وگر چون شب اندر سیاهی شوی» اصلاً به اینجایی که می‌رسد، ریتم فرق می‌کند. شما هر طوری سعی کنید، این را کمی تندتر و هیجان‌انگیزتر می‌خوانید. به دلیل محتوای آن و به دلیل اینکه وقتی که می‌گویم محتوا، فقط معنی کلام، این واوی که در مصرع دوم می‌آید، شما را مجبور می‌کند که مصرع دوم را به مصرع اول بچسبانید. هم معنایش ادامۀ‌ این است و هم اینکه واو گذاشته که مثل اینکه یک جمله می‌بینی. معنی یک جمله‌ای که مصرعی که آخرش به فعل ختم می‌شود، ختم شود، مصرع بعدی به آن نمی‌چسبد،‌ خود بخود یک مکث می‌کنی. اینکه یک آدمی مانند فردوسی در همان قالب‌های تنگ قدرت این را دارد که تغییر ریتم‌های ظریفی بدهد، این از هنر خودش است و این کار کار خوبی نبوده را توجیه نمی‌کند.

حضار: ببخشید اینکه موسیقی کلاسیک،‌ یک سری کتاب‌های موسیقی می‌نویسند این فقط ربع پرده هست، موسیقی ایرانی یک چهارم پرده دارد، اگر این چیزی که شما می‌گویید یک کم آزادتر است. مثلاً موسیقی ژاپنی یک هشتم پرده هم دارد. اتفاقی که می‌افتد این است که قدرت این موسیقی برعکس است. یعنی اینکه موسیقی ژاپنی از همه ضعیف‌تر است…

این که در وصف قواعد دیگری است. این‌گونه نیست ، مثلاً فرض کنید در موسیقی کلاسیک یک ربع پرده را هم شما باز کنید، قاعدۀ جدیدی هم نداریم. خب امکانات بیانی بیشتر می‌شود، کم که نمی‌شود، می‌توانی از ربع پرده استفاده نکنی. هر چیز کلاسیکی ریتم بسازید، نخواستید هم ربع پرده اصراری نیست. بنابراین محدودیت‌ها مربوط به این نیست که فاصله ربع پرده وجود دارد یا ندارد. موسیقی ژاپنی و موسیقی ایرانی، آن‌قدر قواعد و چیزهای دست و پا گیر دیگری دارند که با وجود ربع پرده  باز هم نمی‌شود براحتی با آنها آهنگ سازی کرد. مگر اینکه قواعد را نادیده بگیریم. می‌روی در دستگاه، رفتی در دستگاه دیگر. اول و آخر هر چیزی که می‌گویند، همۀ فواصل خیلی چیزهایش معلوم است. همین نظام‌بندی‌ها، خیلی چیزها، مثلاً فرض کنید در همایون چیزهای خاصی میتوانید در بیاورید، هر چیزی را نمی‌توانید دربیاورید. نمی‌توانی براحتی بین دستگاها انتقال پیدا کنی. می‌دانی مثل چه می‌ماند؟ اگر این کار را هم بکنی، مثل این است که یک شعر داری می‌گویی، یک غزلی که سه بیتش مثلاً یک وزن دارد، بعد رفتی سه بیت دیگر را با وزن دیگر گفتی، این‌گونه نیست که حق داشته باشی یک چیزی کاملاً جدید بگویی و یک مصرع را این‌گونه بگویی، یک مصرعش این‌گونه. می‌دانی منظورم چیست؟ دست و پاگیری ژاپنی و ایرانی مال ربع پرده یا یک چهارم نیست، اینجا امکاناتشان زیاد است ولی باز قیدهای دیگری دارند.

حضار: چیزی که فکر می‌کنید هیچ‌وقت شکسته نشده دلیلی بر این است که حرف‌ها تمام نشده بوده، هنوز حرف داشتند بزنند، خیلی نرفته بودند سمت اینکه  قواعد را بشکنند

نه حرف تکراری هم می‌زدند

حضار: مثلاً بزرگان شعر عراقی را می گویم حافظ و سعدی و این‌ها.

واقعاً این‌گونه نیست. مثلاً اتفاق افتاده حرف‌ها تمام شده. آن‌ها اتفاقاً بیشتر حس اینکه حرف جدید ندارند داشتند. حرف‌ها همین حرف‌هایی که زده شده است، استاندارد بوده چیزهایی که بوده. مولوی غیراستاندارد نسبت به بقیه است، دارد سعی می‌کند قالب‌ها را بشکند. حرف جدیدی بیاید خودبخود قالب‌شکنی همراهش می‌آید.

۸- ریتم در قرآن

من می‌خواهم یک چیز خیلی بدیهی بگویم. اولین چیزی که در مورد قرآن می‌خواهم بگویم در مورد ریتمش است. مطلقاً مطابق با ریتم‌های سنتی نیست. در هیچ ادبیات نه ادبیات عرب و ادبیات فارسی، ادبیات منطقه جایی متنی شبیه قرآن که ریتمش آزاد باشد، وجود ندارد. این یک چیز کاملاً بدیهی است، شما بخواهید بگویید که جاهایی از آن که حالت شاعرانه باشد، شعر نو هست یا اینکه کلاسیک، نظر ریتم بدیهی است که این‌طور است. یک‌طوری به خودش حق می‌دهد که در هر جایی که دلش می‌خواهد یک چیزهایی را ریتمیک بگوید، کوتاه کند، بلند کند، دوباره کوتاه کند، همین‌طور که شعر نو ساخته می‌شود. در واقع فرق بین متن قرآن با شعر قدیم این است که در آن واقعاً موسیقی نقش دارد. یعنی انعطاف‌پذیری‌ای در آن وجود دارد که با توجه به این محتوا ریتم تغییر می‌کند. تغییر ریتم در قرآن خیلی زیاد است. چند تا مثال بزنم، تقطیع کنم، آیه‌اش را ننویسم، تقطیع‌شدن را می‌خواهم ریتم‌ها را ببینید. اول سورۀ انفطار، پنج آیه را بنویسم که این پنج تا یک گروه آیه هستند که به یک جایی ختم می‌شوند. با همین دو نماد هم بیشتر نمی‌توانیم…

(چیزهای روی تابلو نوشته میشود )

این وزن پنج آیۀ‌ اول سورۀ انفطار است. در چهار تای اول آن این دو تا کاملاً شبیه هم هستند. آقای شمیسا هنوز هم در کتاب مدرنش «تتن، تن، تن» می‌نویسد. این را تن می‌گوید که بشود خواند. در واقع وزنشان می‌گوید: «تتن، تتن، تن،‌ تتتن».

حضار: میشود آیه را بخوانید؟

إِذَا السَّمَاءُ انفَطَرَتْ ﴿انفطار/١﴾ وَإِذَا الْكَوَاكِبُ انتَثَرَتْ ﴿انفطار/٢﴾ وَإِذَا الْبِحَارُ فُجِّرَتْ ﴿انفطار/٣﴾ وَإِذَا الْقُبُورُ بُعْثِرَتْ ﴿انفطار/٤﴾ عَلِمَتْ نَفْسٌ مَّا قَدَّمَتْ وَأَخَّرَتْ ﴿انفطار/٥﴾

همۀ نکته اینجاست، یعنی شما باید این تقطیع را داشته باشید. در واقع این دو تا مثل همدیگر می‌شوند. این تبدیل به یک چیزی می‌شود که شبیه‌تر به این است و بعد تبدیل به این می‌شود. یک بار ثابت می‌ماند و بعد یک دفعه یک مصراع طولانی می‌آید. این حس را نگاه کنید. اگر تا آخرش مثلاً من بخواهم بگویم «إِذَا السَّمَاءُ انفَطَرَتْ»، «وَإِذَا الْكَوَاكِبُ انتَثَرَتْ»، «وَإِذَا الْبِحَارُ فُجِّرَتْ»، «وَإِذَا الْقُبُورُ…» و تا آخرش همین‌‌طور ادامه دهیم و این حالت ؟[۱:۴۱:۲۵] پیدا می‌کند. «إِذَا السَّمَاءُ انفَطَرَتْ»، «وَإِذَا الْكَوَاكِبُ انتَثَرَتْ»، «وَإِذَا الْبِحَارُ فُجِّرَتْ»، «وَإِذَا الْقُبُورُ بُعْثِرَتْ»، «عَلِمَتْ نَفْسٌ مَّا قَدَّمَتْ وَأَخَّرَتْ»، شعر نو هست انگار. شعر نو همه‌اش همین‌طور است. اینکه چند تا چیز کوتاه بگویند که بعد یک چیز بلند بگویند، تحت‌تأثیر قرار می‌گیرید. تأثیرش چیست؟ اینکه من چیزهای مشابه هم دارم می‌گویم با ریتم ثابت و تقریباً شبیه همدیگر در مورد آسمان و در مورد دریا و در مورد احوال قیامت و ستاره‌ها را می‌گویم و می‌خواهم به نتیجه‌ای برسم. می‌خواهم یک چیزی بگویم که این در ذهن شما حک شود انگار. اینکه از چیزهای کوتاهی شروع می‌کنم و بعد یک دفعه یک چیز بلند می‌گویم. یک حسی در این وجود دارد که منتقل می‌شود. با ریتم ثابت کارکردن چنین چیزهایی را در خودش ندارد. الان من فکر می‌کنم در دهه‌های اخیر بعد از اینکه احتمالاً اولین کسی که این کار را کرد سیدقطب است، خیلی روی این در کتابش تأکید کرد… یک کتابی دارد به اسم «تصویر فنی در قرآن»،‌ «التصویر الفنی فی القرآن» این ترجمۀ بد آن است، یک ترجمۀ خوب هم در بازار بود که حالا فکر می‌کنم هیچ کدام از این دو نیست. این به نظر من خیلی کتاب خوبی است، کتاب مهمی است، انگار چیزهایی را برای اولین بار شروع به بحث‌کردن کرده است. یکی از متداول‌ترین بحث‌هایی که الان هست، این است که فصاحت در قرآن به آن معنای قدیم آن اصلاً وجود نداشته است، در واقع اصلاً این‌گونه نیست که مثلاً ملاک روان‌بودن عبارت‌ها باشد. ملاک این است که بسته به اینکه چه چیزی دارد گفته می‌شود، ریتم‌ها و تمام تلفظ طوری تنظیم شده که این آهنگ کلام به آن محتوا بخورد. واقعاً در قرآن این ادعا وجود دارد و الان بیشترین چیزی که در دهه‌های اخیر در مورد آن تحقیق کردند و آن را به عنوان یک چیز اعجازآمیز در قرآن، نه اینکه قدیمی است و چنین کارهایی می‌کند، حتی آن متن‌های جدید را مقایسه می‌کنند اینکه شما برای یک آدمی که عربی بلد نیست هم اگر آیه‌های قرآن را بخوانید، از روی تلفظ و موسیقی آن و نحوۀ خواندن حس می‌کنید که اینجا مثلاً تهدیدآمیز است یا یک چیز خوبی دارد گفته می‌شود یا نه.

مثال‌های خیلی خوبی در سیدقطب هست ، من یک مقدار می‌خواهم مثال بگویم. حالا از روی این کتاب یا مثال‌های دیگر… نکته این است که آن حالتی که در کلام هست، منطبق با محتواست و یک‌طوری محتوا را می‌رساند. بنابراین فصاحت به این معنا که فقط یک چیزی گفته شود که خیلی نرم و روان باشد، اصلاً این‌گونه نیست. اتفاقاً جاهایی که آیۀ عذاب است، یک‌طوری همیشه تلفظ‌ها شدت دارد.

۹- مثالهایی از تغییر ریتم در قرآن

در سورۀ قمر، تشدید اتفاقاً شدت دارند و تشدید روی حروفی که تلفظشان سخت است زیاد دارد. یک‌طوری است که انگار شما به زحمت می‌افتید و انرژی بیشتری صرف می‌کنید که این‌ها را بخوانید. و در عوض جاهایی که در مورد رحمت است و چیزهای خوبی دارد می‌گوید، کاملاً روان‌تر می‌شود و یک‌طوری موسیقی کلام…

[۱:۴۵:۰۰]

هجاهای بلند بیشتر می‌شوند، حالت آهنگین خیلی تند را از دست می‌دهد، این چیزی است که الان در موردش خیلی حرف زدند، احتمالاً بیشترش بعد از این کتاب است. احتمالاً مبدأ آن این کتاب است ولی من مطمئن نیستم. (کتاب سید قطب)

مثلاً آقای طالقانی در دو جلد آخر پرتویی از قرآن در جزء سی‌ام، و آقای محمدتقی شریعتی پدر دکتر شریعتی در کتاب تفسیر نوین خیلی از این بحث‌ها کردند و خوب هم بحث کردند یعنی از عرب‌ها کم ندارند. این دیگر ربطی به عرب و فارس‌بودن ندارد، درک موسیقی می‌خواهد. اینکه مثلاً اینجا این حسی که در این گفتار هست چیست. کاملاً این بحث به عنوان بحث ادبی جدید است. معمولاً با دقت زیاد کسی تا بحال بحث نکرده که تو وقتی داری کلام را می‌گویی مثلاً این موسیقی‌ای که تولید می‌شود، همراه با چیزهایی که دارند تولید می‌شوند چطور یک حس ایجاد می‌کنند. در مورد ریتم می‌شود صحبت کرد، ریتم تند می‌شود، کند می‌شود، چطور تغییر می‌کند. ولی واقعاً نمی‌شود خیلی دقیق بحث کرد که این تلفظ‌ها هم به شدت دخالت می‌کنند. اینکه حروف قریب‌المخرج هستند، اگر هستند کجا هستند، مثالاً در حلق هستند… به هر حال کسی که عربی می‌تواند بخواند، وقتی می‌خواند می‌فهمد که اینجا به زحمت افتاده، ریتم تند شده، کند شده، یک حسی به او دست می‌دهد . مثلاً همین کتاب به اندازۀ کافی شواهدی دارد که همه جا یک‌طوری رعایت می‌شود. به ریتم اهمیت داده می‌شود و به گونه‌ای ریتم مطابق با محتواست، این با بحث فصاحت فرق می‌کند. اینکه در قرآن ریتم و تلفظ‌ها در خدمت محتوا هستند. واقعاً یک حس مدرنی در آن هست. مثل شعر نو هست. شعر نو به غیر از اینکه تأکید روی تلفظ زیاد نیست،‌ ولی ریتم به شدت تحت تأثیر محتواست. ریتم درست می‌کنند، این فرم‌های جدید ریتمیک درست می‌کنند. مثال‌هایی که در این کتاب هست مثلاً… یک ریتم طبیعی در صحبت‌کردن، مثلاً یک بچه‌ای دارد گریه می‌کند، من چطور آرامش می‌کنم؟ خود بخود این ریتم‌ها ایجاد می‌شوند. مثلاً آدم به او می‌گوید که «چته؟»، مثلاً «چرا گریه می‌کنی؟»، «ببین برات یک چیزی خریدم»، «اگه گریه کنی این را بهت نمی‌دهم ها»، «حالا برو صورتت رو بشور». از یک چیز خیلی کوتاه شروع می‌شود. وقتی می‌خواهی یک کسی را آرام کنی،‌ خود بخود از یک چیز کوتاه شروع می‌کنی و این جمله‌ها مرتب سنگین‌تر و بلندتر می‌شود. مثلاً این سورۀ قرآن که دقیقاً همین کار را خدا با پیغمبر دارد می‌کند،‌ دقیقاً این فرم را دارد. می‌گوید: وَالضُّحَىٰ ﴿ضحی/١﴾ وَاللَّيْلِ إِذَا سَجَىٰ ﴿ضحی/٢﴾ مَا وَدَّعَكَ رَبُّكَ وَمَا قَلَىٰ ﴿ضحی/٣﴾ وَلَلْآخِرَةُ خَيْرٌ لَّكَ مِنَ الْأُولَىٰ ﴿ضحی/٤﴾ وَلَسَوْفَ يُعْطِيكَ رَبُّكَ فَتَرْضَىٰ ﴿ضحی/٥﴾ ، از یک حالت کوتاه، جمله‌ها دارند بلندتر می‌شوند تا به یک چیزی می‌رسند. و دقیقاً کاری که دارد می‌کند، انگار حالت آرامش‌بخش است و بعد این ریتم تغییر می‌کند. من نمی‌دانم چقدر از این را بخوانم. بگذارید مثال‌هایی بزنم. چند تا از این مثال‌هایی که روی آن‌ها تأکید کرده، تغییر ریتم را ببینید. اینجا ریتم‌ها ثابت نیستند و تغییر ریتم مخصوصاً در جزء سی را نگاه کنید، مرتباً شما داخل یک سوره تغییر ریتم دارید .

حضار: شما تأکید دارید کم هست مثالتان؟

بخوانم؟

حضار: یعنی می‌خواهید مثال‌ها را رد کنید.

برای اینکه احساس می‌کنم همان چیز وجود دارد که برای کسی که درک موسیقی نه در شعر، کلاً یک مقدار تفاوت خیلی زیاد است. من احساسم این است که کسی که حس موسیقی ندارد در شعر و کلام و این‌ها و خیلی شعر نو نخوانده، خیلی فایده ندارد من زیاد مثال بزنم. و آن‌هایی که می‌دانند، یک بار قرآن را نگاه کرده باشند این را فهمیدند. احساس نمی‌کنم ده تا مثال بزنم، چند نفر اینجا هستند که خیلی متوجه این نکته‌ها شوند؟ حسم این است واقعاً. احساسم این است که خیلی نمی‌شود این را با چهار تا مثال فهماند. تمرین می‌خواهد. این‌قدر شعر خوانده باشید، با ریتم و آهنگ آشنا شده باشید . حالا چند تا چیز می‌خوانم.

حضار: مسلمان‌ها این ادعا را دارند که در سوره ها آیات به همین ترتیب بوده؟

در یک سوره بله، قطعاً.

حضار: فقط می‌گویند سوره‌ها مثلاً میشود جابجا کرد؟

ولی سوره‌ها هم می‌شود جابجا کرد. مثلاً یکی از مثال‌های سیدقطب سورۀ والعادیات است.

حضار: منظورشان این بود که آن چیزی که پیغمبر می‌گفت در سوره‌ها رعایت شده، بین سوره‌ها لزوماً رعایت نشده. ترتیب نزول که هیچ ربطی به این ندارد.

در حد داخل یک سوره، هیچ کسی نیست که مدعی باشد… یعنی مسلمانان لااقل مدعی هستند که همه‌اش مطابق با یک…

حضار: مطابق با پیشنهاد پیغمبر است.

حضار: یک سری مدعی هستند که دقیقاً یک سوره پشت سر هم نازل میشده.

موارد خاص این‌گونه است، از سوره‌های بلند هم حتی می‌گویند. ولی به هر حال یک سوره، آیاتش همین ترتیبی که هست. نه اینکه این‌گونه نازل شده، قطعه قطعه نازل شده، ولی اینکه چطور چیده که این یک سوره است و این بعد از آن است، این‌ها را پیغمبر تعیین کرده. فرق می‌کند با ترتیب نزول.

یک مثال از یک چیزی که حالت رزمی دارد و قرار است مثلاً حس حماسی در آن باشد و قسم‌های اولش حالت جنگ‌آوری هم در آن هست، سورۀ «والعادیات» است. اینجا دو تغییر ریتم در شش آیۀ اول دارد. این خیلی اتفاق می‌افتد که یک سری ریتم‌های مشابه نسبتاً تند هست و بعد می‌رسد به یک جمله‌ای که مثل نتیجه است،‌ قرار است شما را میخکوب کند. انگار که روی این تأمل کنید. به غیر از اینکه از نظر محتوا هم آن جمله‌هایی که اول دارند می‌آیند یک‌طوری قسم هستند و بعد چیزی که به آن دارد قسم خورده می‌شود که ثابت شود، این جملۀ آخر است و برای همین هم با بقیه فرق دارد. «والعادیات» ریتمش این‌گونه است. «وَالْعَادِيَاتِ ضَبْحًا ﴿العادیات/١﴾ فَالْمُورِيَاتِ قَدْحًا ﴿ العادیات/٢﴾ فَالْمُغِيرَاتِ صُبْحًا ﴿ العادیات/٣﴾ فَأَثَرْنَ بِهِ نَقْعًا ﴿ العادیات/٤﴾ فَوَسَطْنَ بِهِ جَمْعًا ﴿ العادیات/٥﴾ إِنَّ الْإِنسَانَ لِرَبِّهِ لَكَنُودٌ ﴿ العادیات/٦﴾»، یک تغییر ریتم دارید بعد از سه تا، تندتر می‌شود و حالت شدیدتری پیدا می‌کند؛ چرا؟ برای اینکه پر از هجاهای کوتاه می‌شود. اولش هم همین‌طور هست. «وَالْعَادِيَاتِ ضَبْحًا»، کوتاه‌تر بودن خود این قطعه‌ها ریتم را تند می‌کند. شما هر چقدر یک جملۀ طولانی بگویید با هجاهای بلندتر، ریتم کندتر می‌شود، و هر چقدر هم قطعه‌ها کوتاه‌تر باشند، هجاهای کوتاه باشند، ریتم تندترمی‌شوند خودبخود. این در حد فقط ریتم بدون نگاه‌کردن به حروف یا واج‌ها. «وَالْعَادِيَاتِ ضَبْحًا ﴿عادیات/١﴾ فَالْمُورِيَاتِ قَدْحًا ﴿عادیات/٢﴾ فَالْمُغِيرَاتِ صُبْحًا ﴿ عادیات٣﴾»، تا اینجا یک ریتم هست. بعد تندتر می‌شود «فَأَثَرْنَ بِهِ نَقْعًا ﴿ عادیات/٤﴾ فَوَسَطْنَ بِهِ جَمْعًا ﴿ عادیات/٥﴾ إِنَّ الْإِنسَانَ لِرَبِّهِ لَكَنُودٌ ﴿عادیات/٦﴾»،  این هم بلندتر است، هم اینکه یک سری هجای بلند دوباره می‌آید که آن حالت مکثی در عبارت ایجاد می‌شود. جزء سی‌ام که هر جایش را بخوانم به هر حال یک تغییر ریتم‌هایی همه جایش وجود دارد.

یک مثال بزنم از داخل داستان یوسف. این مثالی است که آقای الهی‌قمشه‌ای این جمله را می‌خواند ببینیم ریتمش چگونه است. از سورۀ یوسف می‌خواهم چیزی بخوانم، من هدفم این است که نشان دهم که چطور موسیقی کلام به معنای تلفظش یک حسی دارد که منطبق با محتواست. آن چیزی که ادعا می‌شود و خیلی مهم می‌دانند در مورد فصاحت قرآن این نیست که روان است. لزوماً روان نیست، الان چیزهایی که برایتان خواندم، خیلی زیبایی چیزی ندارد، جایی که در مورد قیامت دارد، مثلاً به این آیه دقت کنید «اقْتَرَبَتِ السَّاعَةُ وَانشَقَّ الْقَمَرُ ﴿قمر/١﴾»، نمی‌شود این را به حالت ملایمی خواند، ‌برای اینکه تشدید روی «ق» دارد. هرجا تشدید روی «ق» باشد،‌ حالت شدت ایجاد می‌کند. و در عین حالی که جمله یک مقدار طولانی است، پر از هجاهای کوتاه است. «اقْتَرَبَتِ السَّاعَةُ وَانشَقَّ الْقَمَرُ»، یک «ق» دیگر هم برای قمر است که بعد از آن می‌آید، خودبخود یک حس شدت می‌دهد. یک کسی که عربی بلد نیست و معنی نفهمد می‌داند که اینجا انگار خیلی در مورد چیز خوبی صحبت نمی‌شود. جاهایی که در مورد بهشت دارد صحبت می‌شود یا مثلاً در مورد پیامبران که دارد صحبت می‌شود…

من مخصوصاً قبل از اینکه این چیزها را بشنوم، دبیرستان بودم، اولین بارهایی که قرآن را می‌خواندم،‌ یک چیزی را می‌فهمیدم، جاهایی که در مورد حضرت عیسی دارد صحبت می‌شود یک‌طوری لحن فرق دارد مثلاً با بقیۀ جاها؛ پر از «س» و «ح» و یک‌طوری یک حالت خاصی است، همۀ هجاها بلند هستند، یک حالت آرامشی در این آیه‌ها هست که در جاهایی که در مورد موسی هست که درگیری با بنی‌اسرائیل شما این حالت را نمی‌بینید. اینها کاملاً چیزهایی است که به نظر من خیلی محسوس است و قابل اثبات هم هست، آدم این را بفهمد که هجاهای بلند و هجاهای کوتاه چکار می‌کند. هر چه هجا بلندتر باشد به نحوی ریتم را می‌گیرد. هجاهای کوتاه ریتم را تشدید می‌کند. این‌ها را تا یک حدودی می‌شود استدلال کرد. مثلاً شما ببینید که مثلاً وقتی من می‌گویم «ق» مشدد شدت ایجاد می‌کند، متناسب با حرف‌زدن در مورد احوال قیامت و این چیزهاست یا جاهای دیگر هم ببینید همین هست یعنی این الگو که «ق» برای ایجاد شدت می‌آید، فقط اینجا نیست که من این حرف را بزنم، جاهای دیگر هم بگردید می‌بینید که این استفاده از «ق» مشدد هست. این آیه‌ها را گوش بدهید که معلوم است در مورد چیز خوبی صحبت نمی‌کند. «فَإِذَا نُفِخَ فِي الصُّورِ نَفْخَةٌ وَاحِدَةٌ ﴿حاقه/١٣﴾ وَحُمِلَتِ الْأَرْضُ وَالْجِبَالُ فَدُكَّتَا دَكَّةً وَاحِدَةً ﴿حاقه/١٤﴾»،دو تا تشدید روی کاف است. «فَيَوْمَئِذٍ وَقَعَتِ الْوَاقِعَةُ ﴿حاقه/١٥﴾ وَانشَقَّتِ السَّمَاءُ فَهِيَ يَوْمَئِذٍ وَاهِيَةٌ ﴿حاقه/١٦﴾»، دوباره «و انشقّت السّماء» یک قاف مشدد که یک‌طوری شدت را می‌رساند.

بگذارید مثال‌های پیچیده‌تری بزنم. برادران یوسف رفتند یوسف را به چاه انداختند و یک صحنۀ خیلی غم‌انگیزی است. آمدند و می‌خواهند به یعقوب بگویند که یوسف مرد – این چیزی که چند بار در سخنرانی آقای قمشه‌ای شنیدم که ببینید نظمش حالت مرثیه دارد – توصیف این صحنه این‌گونه است، می‌گوید: «وَجَاءُوا أَبَاهُمْ عِشَاءً يَبْكُونَ ﴿یوسف/١٦﴾»، آمدند شبانگاه پدرشان را در حالی که گریه می‌کردند. اینکه تمام هجاها «آ» است، هجای بلند است و بعد… به عربی هجای بلند هم نیست، هجای خیلی بلند است. «و جاءوا»‌، برای اینکه همزه می‌آید، باید آن را بکشید. خودبخود این حالت غم را می‌دهد، یک کندی‌ای در ریتم ایجاد می‌کند. با مرثیه یک‌طوری هماهنگ است. بگذارید من ادامه دهم که بقیه‌اش چه می‌شود. انتظار داریم چه بشود؟ تقریباً همانجا این اتفاق می‌افتد و پیش می‌رود. از اینجا شروع می‌شود که این خبر را آوردند. می‌گوید «وَجَاءُوا أَبَاهُمْ عِشَاءً يَبْكُونَ» بعد دارند خبر را می‌دهند. دروغ دارند می‌گویند، اصلاً چنین اتفاقی نیفتاده. می‌گویند «قالوا». این‌ها دیگر هجاهای خیلی بلند نیست ولی بلند است. «قالوا»، انتظار داری چه اتفاقی بیفتد که این حرفی که این‌ها دارند می‌زنند؟ دارند ادای گریه‌کردن را درمی‌آورند. واقعاً انتظار این است که شروع که دارند می‌کنند، مرثیه‌سرایی، بعد باید کم کم عادی شود. واقعاً حسش را که ندارند، در حال عزاداری نیستند. دارند ادای این را درمی‌آورند. دقیقاً آیۀ بعدی این‌گونه است، شروعش هجاها بلند هستند، یک مقدار که می‌گذرد، همین‌طوری مثل حرف‌زدن عادی می‌شود یعنی تأثیر این مرثیه انگار در خود این آدم‌هایی که دارند این حرف را می‌زنند از بین می‌رود. می‌گوید: «قَالُوا يَا أَبَانَا إِنَّا ذَهَبْنَا نَسْتَبِقُ»، کم کم این آها کم میشوند. «نَسْتَبِقُ وَتَرَكْنَا يُوسُفَ عِندَ مَتَاعِنَا فَأَكَلَهُ الذِّئْبُ وَمَا أَنتَ بِمُؤْمِنٍ لَّنَا وَلَوْ كُنَّا صَادِقِينَ(یوسف/۱۷)»، دیگر اصلاً هیچ خبری از آن حالت‌های کشیده‌ای که با آن شروع شد دیگر نیست. یعنی کاملاً رفتند به مود اینکه یک چیزی را توضیح می‌دهند و حالا بعد می‌گوید: «وَجَاءُوا عَلَىٰ قَمِيصِهِ بِدَمٍ كَذِبٍ…(یوسف/۱۸)»، دیگر اصلاً اینجا کاملاً چیزهای عادی هستند. اتفاقاً ریتم برعکس فاقد هجاهای بلند است، بیشتر در واقع تأکید روی هجاهای کوتاه هست. اینکه چطور شما ریتم را با استفاده از هجاهای بلند هی کند می‌کنید، تند می‌کنید، این چیزی است که شعرای قدیم ما هم بلد بودند نه اینکه بلد نبودند. حافظ واقعاً از این چیزها استفاده می‌کرد. شما یک مصرع می‌نویسید،‌ مصرع اول مثلاً با «آ» هست همه، مصرع با «ای» هست. یک‌طور حس ایجاد می‌کنید که حالا یا… اینکه چقدر آن هجاهای بلند «سی‌وی‌بار» را استفاده کنند یا «cvc» استفاده کنند، می‌توانند به نحوی حس مصرع‌ها یا بیت‌ها را  تغییر بدهند.

حالا من یک مثال می‌خواهم بزنم. مثلاً از یک جایی شروع می‌شود، یک ریتم مشخصی با قافیه‌های مشخصی وجود دارد، وقتی موضوع صحبت عوض می‌شود و یک چیز دیگر دارد می‌گوید،‌ ریتم تغییر می‌کند، دوباره برمی‌گردد به همان موضوع اول، همان‌طور از سر گرفته می‌شود. یک مثالی که سیدقطب می‌زند، در سورۀ مریم است، از اول سورۀ مریم همه به یک ریتم است، خیلی ملایم، با یک قافیۀ خیلی خوبی برقرار است. از اول می‌گوید:

[۲:۰۰:۰۰]

«ذِكْرُ رَحْمَتِ رَبِّكَ عَبْدَهُ زَكَرِيَّا ﴿مریم/٢﴾»، تا همین‌طور شما بیایید پایین، این قافیۀ «یا» آخرش باقی می‌ماند و ریتم هم چیزهایی مشابهی هست، قافیه حداقل ثابت است تا یک جایی. از اول «ذِكْرُ رَحْمَتِ رَبِّكَ عَبْدَهُ زَكَرِيَّا ﴿مریم/٢﴾ إِذْ نَادَىٰ رَبَّهُ نِدَاءً خَفِيًّا ﴿مریم/٣﴾ قَالَ رَبِّ إِنِّي وَهَنَ الْعَظْمُ مِنِّي وَاشْتَعَلَ الرَّأْسُ شَيْبًا وَلَمْ أَكُن بِدُعَائِكَ رَبِّ شَقِيًّا ﴿مریم/٤﴾»، این همین‌طور ادامه پیدا می‌کند، وارد داستان یحیی می‌شود، ‌وارد داستان مریم می‌شود، «وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ مَرْيَمَ إِذِ انتَبَذَتْ مِنْ أَهْلِهَا مَكَانًا شَرْقِيًّا ﴿مریم/١٦﴾ فَاتَّخَذَتْ مِن دُونِهِمْ حِجَابًا فَأَرْسَلْنَا إِلَيْهَا رُوحَنَا فَتَمَثَّلَ لَهَا بَشَرًا سَوِيًّا ﴿مریم/١٧﴾ »، همین‌طور می‌آید پایین تا تولد عیسی، در مورد عیسی هم صحبت می‌کند «وَجَعَلَنِي مُبَارَكًا أَيْنَ مَا كُنتُ وَأَوْصَانِي بِالصَّلَاةِ وَالزَّكَاةِ مَا دُمْتُ حَيًّا ﴿مریم/٣١﴾ وَبَرًّا بِوَالِدَتِي وَلَمْ يَجْعَلْنِي جَبَّارًا شَقِيًّا ﴿مریم/٣٢﴾»، تا جایی که انگار داستان متوقف می‌شود، حالا چیزهایی خارج از داستان تأکید می‌کند. می‌گوید: «ذَٰلِكَ عِيسَى ابْنُ مَرْيَمَ ۚ قَوْلَ الْحَقِّ الَّذِي فِيهِ يَمْتَرُونَ ﴿مریم/٣٤﴾»، قافیه هم دیگر وجود ندارد. «مَا كَانَ لِلَّـهِ أَن يَتَّخِذَ مِن وَلَدٍ ۖ سُبْحَانَهُ ۚ إِذَا قَضَىٰ أَمْرًا فَإِنَّمَا يَقُولُ لَهُ كُن فَيَكُونُ ﴿مریم/٣٥﴾»، ببینید وزن‌ها اصلاً هیچ شباهتی به چیزی که قبلاً بود ندارد. همین‌طور می‌آید پایین «وَأَنذِرْهُمْ يَوْمَ الْحَسْرَةِ إِذْ قُضِيَ الْأَمْرُ وَهُمْ فِي غَفْلَةٍ وَهُمْ لَا يُؤْمِنُونَ ﴿مریم:٣٩﴾»، تا دوباره می‌رسد «إِنَّا نَحْنُ نَرِثُ الْأَرْضَ وَمَنْ عَلَيْهَا وَإِلَيْنَا يُرْجَعُونَ ﴿مریم/٤٠﴾»، دوباره می‌خواهد داستان ابراهیم را بگوید، «وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ إِبْرَاهِيمَ ۚ إِنَّهُ كَانَ صِدِّيقًا نَّبِيًّا ﴿مریم/٤١﴾ إِذْ قَالَ لِأَبِيهِ يَا أَبَتِ لِمَ تَعْبُدُ مَا لَا يَسْمَعُ وَلَا يُبْصِرُ وَلَا يُغْنِي عَنكَ شَيْئًا ﴿مریم/٤٢﴾» و ادامه دارد. اگر این تکه را برداری، این از نظر ریتم و قافیه ادامۀ آن داستان است. وسط آن چیزی داشت می‌گفت ربطی به داستان‌ها ندارد، دارد حرف می‌زند، انگار دارد نتیجه‌گیری می‌کند؛ بنابراین آن ریتم را می‌شکند، قافیه را برمی‌دارد، این مثال خیلی ساده برای اینکه محتوا تعیین می‌کند که ریتم چه باشد. ریتم انطباق با محتوا دارد. من وقتی می‌گویم به یک چیزی علاقه دارم، روی من تأثیر گذاشته است، بارها این اتفاق برای من افتاده است.

یک ریتمی در اول سورۀ نساء هست جایی که احکام ارث است. من هیچ جایی این قرآن چنین آهنگی را نمی‌بینم، فقط برای گفتن ارث از یک ریتم خاصی استفاده می کند، اصلاً خودبخود انگار این جمله‌ها طور عجیبی شد. اینکه در خاطر آدم می‌ماند. بگذارید بخوانم این آیه‌هایی که مربوط به ریتم هستند، مثلاً حالت بریده بریده بودن. معمولاً شما کمتر در جایی از قرآن به این حد می‌بینید که یک جملۀ بلند است که انگار از تکه‌های کوتاهی که کنار همدیگر قرار گرفتند تشکیل شده است. وسطش ناخودآگاه آدم مکث می‌کند. از اینجا شروع می‌شود، می‌گوید: «يُوصِيكُمُ اللَّـهُ فِي أَوْلَادِكُمْ ۖ لِلذَّكَرِ مِثْلُ حَظِّ الْأُنثَيَيْنِ ۚ فَإِن كُنَّ نِسَاءً فَوْقَ اثْنَتَيْنِ فَلَهُنَّ ثُلُثَا مَا تَرَكَ ۖ وَإِن كَانَتْ وَاحِدَةً فَلَهَا النِّصْفُ ۚ وَلِأَبَوَيْهِ لِكُلِّ وَاحِدٍ مِّنْهُمَا السُّدُسُ مِمَّا تَرَكَ إِن كَانَ لَهُ وَلَدٌ ۚ فَإِن لَّمْ يَكُن لَّهُ وَلَدٌ وَوَرِثَهُ أَبَوَاهُ فَلِأُمِّهِ الثُّلُثُ ۚ فَإِن كَانَ لَهُ إِخْوَةٌ فَلِأُمِّهِ السُّدُسُ ۚ مِن بَعْدِ وَصِيَّةٍ يُوصِي بِهَا أَوْ دَيْنٍ ۗ آبَاؤُكُمْ وَأَبْنَاؤُكُمْ لَا تَدْرُونَ أَيُّهُمْ أَقْرَبُ لَكُمْ نَفْعًا ۚ فَرِيضَةً مِّنَ اللَّـهِ ۗ إِنَّ اللَّـهَ كَانَ عَلِيمًا حَكِيمًا ﴿نسا/١١﴾»، هر جا همین‌طور که بخوانید، «وَلَكُمْ نِصْفُ مَا تَرَكَ أَزْوَاجُكُمْ إِن لَّمْ يَكُن لَّهُنَّ وَلَدٌ ۚ فَإِن كَانَ لَهُنَّ وَلَدٌ فَلَكُمُ الرُّبُعُ …(نسا/۱۲)»، همین‌طور ادامه پیدامی‌کند، یک‌طوری یک ریتم خاصی دارد. جمله‌های کوتاه کنار همدیگر می‌آید، می‌شد این‌ها را طور دیگری هم گفت، «ولد» آخر بیاید، «سدس» آخر بیاید، یک‌طور اینها را باهم هماهنگ می‌کند. من بارها این اتفاق برایم افتاد، همۀ سورۀ نساء را آدم می‌خواند و یک‌طوری ریتم‌دار است تا می‌رسد به آخر، دیگر این ریتم تکرار نمی‌شود؛ یعنی شما از آیات ارث که خارج می‌شوید، مثل سورۀ آل‌عمران، بقره، جاهایی که جمله‌های طولانی هست، ریتم‌ها تند نیست، مثل اینکه دارد احکام بیان می‌کند. اینجا یک مقدار ریتم‌ها با بقیۀ جاها فرق دارد. تا سورۀ‌ نساء را که دارید تمام می‌کنید، آخرین آیۀ سورۀ نساء می‌گوید که‌ «يَسْتَفْتُونَكَ قُلِ اللَّـهُ يُفْتِيكُمْ فِي الْكَلَالَةِ ۚ إِنِ امْرُؤٌ هَلَكَ لَيْسَ لَهُ وَلَدٌ وَلَهُ أُخْتٌ فَلَهَا نِصْفُ مَا تَرَكَ ۚ وَهُوَ يَرِثُهَا إِن لَّمْ يَكُن لَّهَا وَلَدٌ ۚ فَإِن كَانَتَا اثْنَتَيْنِ فَلَهُمَا الثُّلُثَانِ مِمَّا تَرَكَ ۚ وَإِن كَانُوا إِخْوَةً رِّجَالًا وَنِسَاءً فَلِلذَّكَرِ مِثْلُ حَظِّ الْأُنثَيَيْنِ ۗ يُبَيِّنُ اللَّـهُ لَكُمْ أَن تَضِلُّوا ۗ وَاللَّـهُ بِكُلِّ شَيْءٍ عَلِيمٌ ﴿نسا/١٧٦﴾»، شما از آیات ارث که در سوره شروع می‌شود،‌ این ریتم را فراموش کردید، آخرین آیه دوباره انگار یادتان می‌اندازد،‌ می‌بینید که موضوع از اینجا شروع شد. واقعاً من بارها این سوره را خوانده‌ام، دوباره که به اینجا می‌رسم، یادم رفته که آخرش چنین چیزی هست، دوباره این ریتم تکرار می‌شود. یک حس چیزی وجود دارد. مثلاً در فیلم یا داستان، اینکه یک چیزی که از یک جایی شروع می‌شود به یک چیز مشابهی ختم شود، یعنی یک‌طوری حس کمال به یک اثر هنری می‌دهد. مثل یک دایره‌ای که دارد بسته می‌شود. یک چیزی اینجا وجود دارد که آخرش آدم یک لذتی می‌برد از آن ریتمی که اول این سوره برای بیان این ارث بود، آخرش که دوباره موضوع ارث می‌شود، این‌گونه نیست که این ریتم فراموش شده، انگار این ریتم بیان‌کردن احکام ارث است. هر جایی به این برسد، انگار همین دارد دوباره تکرار می‌شود. حالا به غیر از یک نتیجۀ محتوایی که به نظر من از اینکه آخرین آیۀ سورۀ نساء چنین آیه‌ای است، من فکر می‌کنم نکتۀ‌ خیلی خوبی می‌شود نتیجه گرفت که ربطی به موضوع ریتم آن حداقل ندارد.

احساستان چه می‌شود اگر من یک سری آیات احکام ارث گفتم، این چیزها را مشخص کردم، اگر این‌گونه باشد این‌گونه می‌شود و الی آخر… وقتی سوره دارد تمام می‌شود، می‌گوید از شما در مورد «کلاله» می‌پرسند،‌ بگو این حکمش این است؛ چه حسی به شما دست می‌دهد؟

حضار: کلاله چیست؟

حالا یک تعریف فقهی دارد. مردی که اقوامش این‌گونه باشد. یک عده اختلاف دارند سر اینکه کلاله یعنی چه. حالا توضیح نمی‌دهد که کلاله چیست. من سؤالم چیز دیگری است. اینکه شما حستان چیست که با این سؤال و جواب احکام ارث تمام می‌شود، این حس را القا می‌کند، یعنی احکام ارث همین‌هایی که در قرآن آمده و هر چه هم هست می‌شود از آن‌ها نتیجه گرفت یا نه، برعکس؟ کاملاً برعکس دیگر. به نظر من به طور بدیهی برعکس است. یعنی یک چیزی دیگری هم پرسیدند، یک جواب دیگری هم دادند. چیز دیگری هم می‌پرسیدند این نیست که از آن‌ها نتیجه بگیری، حکم جدید است. آخرش می‌گوید از این حالا از شما می‌پرسند، بگو. به نظر من یک‌طوری ناتمام‌بودن احکام ارث در قرآن را می‌شود حس کرد. نتیجۀ منطقی نمی‌گیرد. این‌گونه نیست که یک بار شما گفتید که احکام ارث، همۀ احکام ارث را می‌شود از این چند آیه می‌توان درآورد؟ من گفتم به طور بدیهی نه. واقعاً نه. استدلال قرآنی آن هم این است که به نظر من این دارد اشاره می‌کند به اینکه این‌گونه نیست که فکر کنید تمام شد، چیز دیگری که می‌پرسند این‌گونه نیست که به پیغمبر اگر چیزی از این‌ها درمی‌آمد، احتیاج به حکم جدید ندارد. اینکه در انتهای سوره وقتی دارید می‌بندید می‌گوید یک سؤال دیگر مانده است. مثلاً یک آدم یک حرف‌هایی زده، چیز بیشتری بپرسید، چیز بیشتری می‌گوید، اگر نپرسید هم در همین حد باقی می‌ماند. کامل نیست،‌ خیلی چیزها هست که خودتان باید نتیجه بگیرید. من احساس می‌کنم که این نتیجه را می‌شود گرفت.

فقها هم فکر نمی‌کنم کسی باشد که اعتقاد داشته باشد که همۀ احکام ارث را می‌شود از قرآن درآورد. ولی بعضی‌ها یک حس‌های مرموزی دارند که همه چیز در قرآن است و ما نمی‌فهمیم. من به نظرم این حس با این کارهایی شکسته می‌شود مثلاً بعضی‌ها می‌گویند همۀ علوم در قرآن هست،‌ از چیزهایی که در مورد کشتی نوح هست، می‌شود همۀ فنون کشتی‌سازی را کشف کرد، واقعاً یکی از علما این حرف را زده است، شما همۀ چیزهای مربوط به کشتی‌سازی را می‌توانید از آیات قرآن دربیاورید منتها رموزی هست که ما نمی‌فهمیم. من احساسم این نیست.

حضار: ببخشید یک آیه‌ای در قرآن هست که می‌گوید: «فِي لَوْحٍ مَّحْفُوظٍ ﴿بروج/٢٢﴾»، این لوح محفوظ را توضیح بدهید.

بله در لوح محفوظ است. اینکه مثلاً کشتی‌سازی در لوح محفوظ هست یا نه،‌ صنایع آنجا هست یا نه،‌ این را شما از آیه که نمی‌توانید نتیجه بگیرید. قرآن یک چیزی دارد که همۀ‌ امور حکیم می‌گوید در قرآن آمده است. «كُلُّ أَمْرٍ حَكِيمٍ»، یعنی همه چیزهایی که بدرد زندگی‌تان می‌خورد. مثلاً انواع پرنده‌ها در قرآن باید اسمش آمده باشد، در موردشان توصیفی وجود داشته باشد، چه بدرد ما می‌خورد؟ آن چیزی که در قرآن هست، آن چیزهایی است که بدرد هدایت انسان‌ها می‌خورد، این‌ها همه به نوعی در قرآن هست. اگر یک چیزی لزوماً بستگی به هدایت بشر نداشته باشد نیست. نمی‌دانم. نمی‌شود نتیجه گرفت همه چیز در قرآن آمده.

حضار: شما هیچ نظری دارید در مورد اینکه سوره‌های قرآن ممکن است جابجا شده باشند؟

سوره‌ها؟ بله، ممکن است شده باشند.

حضار: یعنی ممکن بود که سوره‌های آخر مثلاً اول آمده باشد یا…

نه، این حرفی که دارید می زنید، در واقع سؤال این است که آیا پیغمبر ترتیبی مشخص کرد، بله. سؤال این است نه اینکه بوده و جابجا شده. اصولاً یک عده معتقدند که سوره‌ها ترتیب نداشته و مردم چیدند، مثلاً حمد چون خیلی مهم بوده اول آوردند، جزء سی‌ام سوره‌های کوچک‌تر را آوردند آخر. ترتیبش دلبخواه بوده تا حدودی. اختلاف است؛ یک عده معتقدند که پیغمبر تعیین کرد و مردم هم عیناً همان چیزی که پیغمبر گفت، حتی جای سوره‌ها را تعیین کرده است.

حضار: این به نظر شما در کتاب فرق می‌کند که مثلاً جابجا شود سوره‌ها؟ یعنی کتاب سوره‌اش جابجا شود،‌ فرق می‌کند…

سوره‌ها واحدهای مستقل هستند. نظر من این است. این‌گونه نیست که یک سوره را بعد از یک سورۀ دیگر بخوانم و خیلی فرق کند. یعنی واحد معجزه هم در قرآن سوره است. شما نمی‌توانید یک سوره مانند این بیاورید. در توالی سوره‌ها مثلاً به نظر می‌آید راز است. من احساس نمی‌کنم…

ممکن است، من نظری ندارم در مورد اینکه پیغمبر سوره‌ها را چید یا نچید. نظری ندارم، نمی‌دانم هست یا نیست. به اندازۀ کافی شواهد تاریخی وجود ندارد یا شواهد غیرتاریخی که بگوید این ترتیب سوره‌ها یک چیز تعیین شده است از طرف… ولی خیلی از مفسرین آخر یک سوره را سعی می‌کنند به اول سورۀ دیگر در تفسیرشان ربط بدهند. مناسبت دارد بعد از آن چیزی که اینجا تمام شد، حالا این سوره این‌گونه باز شود.

حضار: اینکه می‌گویید «كُلُّ أَمْرٍ حَكِيمٍ» گفته، از همان آیه‌ای که می‌گوید «فِيهَا يُفْرَقُ كُلُّ أَمْرٍ حَكِيمٍ ﴿دخان/٤﴾ » می‌گویید؟

بله.

حضار: آن شب را نمی‌گوید به نظر شما؟ «إِنَّا أَنزَلْنَاهُ فِي لَيْلَةٍ مُّبَارَكَةٍ ۚ إِنَّا كُنَّا مُنذِرِينَ ﴿دخان/٣﴾ فِيهَا يُفْرَقُ كُلُّ أَمْرٍ حَكِيمٍ ﴿دخان:٤﴾». قرآن را نمی‌گوید، آن شب را می‌گوید.

در مورد قرآن یک آیه هست که «…وَنَزَّلْنَا عَلَيْكَ الْكِتَابَ تِبْيَانًا لِّكُلِّ شَيْءٍ … ﴿نحل/٨٩﴾»، حالا «امر حکیم»‌ را بگذاریم. «تِبْيَانًا لِّكُلِّ شَيْءٍ» آمده و اینکه «کل شیء» یعنی هر چیزی. به نظر نمی‌آید این‌گونه باشد.

حضار: ملکۀ سبا هم چنین چیزی دارد.

یک چیزی که در آن شب هم چون شب نزول قرآن هست واقعاً اینکه از آن آیه نتیجه می‌گیرند که امور حکیم در قرآن آمده این مستقیم نیست، ولی… یعنی چه «فِيهَا يُفْرَقُ كُلُّ أَمْرٍ حَكِيمٍ»،‌ شبی است که قرآن در آن نازل شده، مثل این است که این به قرآن هم دارد نسبت داده می‌شود.

حضار: چون این با سورۀ قدر خیلی شبیه هم شروع می‌شوند. «تَنَزَّلُ الْمَلَائِكَةُ وَالرُّوحُ».

این در مورد شبی است که…

حضار: «من كُلِّ أَمْرٍ».

«كُلِّ أَمْرٍ» ولی یک جای دیگر خاص است «امرٍ حکیمٍ» هست. بگذارید این جلسه را تمام کنیم. همان احساسی که اول داشتم را دارم اینکه کسانی که ریتم معمولاً آشنایی دارند، با یک مثال احتمالاً قانع می‌شوند، کسی هم که آشنایی ندارد، خیلی این‌گونه نیست که بشود با ده تا مثال حسی که ریتم ایجاد می‌کند را ایجاد کرد. این احتیاج به تجربه دارد.