یوسف ۳: اهمیت شروع داستان یوسف

۱– یادآوری نکات مطرح شده در جلسات گذشته

من یک یادآوری کنم که جلسۀ گذشته چه چیزهایی گفتم. مسائل مربوط به تاریخ-جغرافیای قصه را گفتم که تقریبا هیچکدامشان از نظر فهم قصه نکتۀ مهمی نداشتند، یعنی هیچ اطلاعات تاریخ و جغرافیایی فکر نمیکنم در فهمیدن این قصه خیلی دخالت داشته باشد ولی از جهت اینکه به هر حال یک تفاوت­هایی با تورات وجود دارد و به نظر می‌آید که تحقیقات تاریخی مثلا به نفع چیزی هست که از این قصه می­شود نتیجه گرفت، همینطور یک اشاره ­ای کردم.

بعد یک نکتۀ دیگری که دفعۀ قبل گفتم این بود که اصولا ما حق داریم که قصه‌های قرآن را با اینکه واقعی هستند به عنوان یک داستان به آن نگاه کنیم، مثل اینکه داریم یک داستان ادبی می‌خوانیم. خب یک خورده ممکن است بعضی افراد اصولا خیلی موافق با چنین ایده ­ای نباشند ولی من فکر می­کنم کسی که موافق نیست اصولا به درک درستی از اینکه روایت‌کردن اصولا چقدر در فرهنگ نقش دارد، نرسیده است.

این تحولاتی که در قرن بیستم در زمینۀ مطالعات فرهنگی، فلسفه و ادبیات پیش آمده، مثلا یکی از مهم­ترین ویژگی­های تفکر قرن بیستم، اهمیت‌دادن به زبان است به عنوان یک چیزی که تا قبل از قرن بیستم همیشه یک­طوری به عنوان یک چیز شفاف درواقع دیده نمیشد. تصور عمومی همۀ فلاسفه مثلا این بود که خب افکاری دارند و زبان اصلا اینجا هیچ نقشی بازی نمی‌کند. زبان فقط یک رسانه­ای است که خیلی باصداقت هر چه من در فکرم هست مثلا در آن می­ریزم و بیان می کنم.

قرن بیستم اصلا فلسفه توجهش به مسئلۀ زبان یک­طور دیگر شده، حتی تا حدی پیش رفته که یک عده یک مقدار به صورت افراطی تفکر را نتیجۀ زبان می­دانند؛ جهان­بینی ما را نتیجۀ زبان میدانند. من قبلا در این زمینه یک صحبت­هایی کردم. بعد یک نکتۀ دیگر هم که مشابه این هست، یک خورده دیرتر اتفاق افتاده، مثلا شاید در نیمۀ دوم قرن بیستم، اهمیت‌دادن به روایت است، به درک روایت، یعنی اصلا دیگر الان روایت به عنوان یک چیزی که حتی جنبۀ ادبی داشته باشد به آن نگاه نمی‌کنند.مثلا فرض کنید تاریخ را به عنوان یک رشتۀ علمی بخواهید در نظر بگیرید، ضوابطش اصولا ضوابط روایت‌کردن است، یعنی همانطوری که به نظر شما می­آید که یک داستان مثلا چفت و بست خوبی دارد و پذیرفتنی است با همان معیار شما می­توانید تاریخ را نگاه کنید. وقتی من مثلا داستان یک انقلاب را از کتاب تاریخ برایتان تعریف می­کنم درواقع منطقی هست این چیزهایی که دارم می­گویم که مثلا این­طوری شد که یک چنین اتفاق­هایی افتاد و توالی رویدادها اینطوری بوده، تا حدود زیادی نحوۀ بیان من روایت‌کردن یک چیز است. این را همینطور خیلی خیلی بیشتر از این حرف­ها می‌شود تعمیم داد.

در مورد خیلی چیزهایی که داریم فکر می­کنیم و خیلی چیزهایی که در مورد دنیا می­دانیم، درواقع برای ما روایت شدند و در این روایت­هایی که ما می­شنویم غالبا حتی مسائل سند و اینها هم مطرح نیست که شما چطوری به آن ارجاع می­کنی؛ درست ­بودن خود روایت یک نکتۀ خیلی اساسی در پذیرفتن و درکی است که ما حتی از دنیا پیدا می­کنیم. حالا به هرحال فکر می­کنم اگر این­طوری نگاه کنید که حتی یک چیز واقعی را که شما هر وقت دارید بیان می­کنید، یک نوع روایت دارید انجام میدهید و اگر بخواهید خوب بیان بکنید باید یک آغاز خوبی داشته باشد، باید مثلا یک جایی یک خورده آن اتفاقی که دارد می­افتد مثلا در میانه قرار بگیرد و به یک نتیجه­ ای ختم بشود؛ ما به هرحال قصه را با توجه به آن چیزهایی که من دفعۀ قبل گفتم، یکی اینکه اولا دارد روایت می‌شود، ثانیا اینکه درواقع قصه یک چیزی است از بین بی­نهایت تقریبا قصه­ ای که می‌شود انتخاب کرد. بنابراین چون فرض ما بر این است که خدا دارد این را روایت می‌کند، هر قصۀ خیالی هم که ما در نظر بگیریم، اگر خیلی جنبۀ فانتزی نداشته باشد ممکن است یک جایی اتفاق افتاده باشد و بشود روایت کرد.

نکتۀ دیگر هم این بود که اصولا خود این اتفاق­هایی که در دنیا می­افتد خیلی دور از روایت نیست اگر با یک دید مذهبی به آن نگاه کنید. مثل اینکه درواقع داستان زندگی یوسف چون خداوند را به­ طور خیلی خیلی فعالانه میبینید که در همین داستان دخالت دارد میکند، بنابراین حالا خیلی هم اگر ایده­ های عجیب و غریب نخواهیم به کار ببریم همین­قدر می­بینید که یک بخشی از داستان را خدا دارد می­سازد. بنابراین یک چیزی را که خودش به یک معنایی خلق کرده را حالا دارد روایت می‌کند. جنبۀ داستانی­ اش این است که مؤلف زندگی درواقع همان کسی است که دارد این زندگی را روایت می‌کند.

نکتۀ سوم هم که در موردش صحبت کردیم ، اینکه نوع ادبی روایت داستان یوسف چیست؟ من اینجا یک حس عمومی دارم که خیلی می­تواند یک نوع ادبی خوب و موفق باشد دیگر.

من احساسم این است که با توجه به وضعیت حال­ حاضر ادبیات، اینکه شما یک چیزی از نظر محتوا در حد رمان را با یک سبک خاصی که حالا در همین داستان می­بینید یعنی مثل اینکه یک لحظه­ های خاصی را که یک­طوری درواقع قابل ربط­دادن به هم هست ولو اینکه پیچیده دربیاید، یک لحظه­ های خاصی از یک داستان خیلی بلند را انتخاب کنید طوری که در یک حجم خیلی کوتاهی بگنجد ولی یک­طوری آن محتوای اصلی داستان قابل بازسازی باشد. یکی از دلایلی که چرا رمان کمتر خوانده می‌شود الان، مثلا داستان کوتاه محبوبیت بیشتری دارد، میگویند که اصولا یک دلیل خیلی ساده­ اش این است که ریتم زندگی آنقدر تند شده که مردم حوصلۀ اینکه بنشینند مثلا یک کتابی مثل جنگ و صلح را بخوانند را ندارند.

ترجیح می­دهند که خیلی سریع مثلا یک داستان کوتاه را بردارند بخوانند، همان لحظه تمام بشود. یک خورده طبع مردم این­طوری شده. اینکه طبع مردم این­طوری شده من همیشه یاد یک کاریکاتور خیلی جالب می­افتم که کنار دریا یک دختر و پسری دارند شن­ بازی میکنند، بعد پشتش هم پدر و مادرشان نشستند. بعد دختر به پسر می­گوید که من که هیچ­وقت بچه ­دار نمیشوم. می­گویند ۹ ماه طول می­کشد تا دانلود بشود.

اصولا یک خورده با توجه به ریتم خیلی سریع کارهای ما مثلا در اینترنت و کامپیوتر و اینها این واقعا یک تصور اینکه یک چیزی است که ۹ ماه دانلودشدنش طول میکشد، چنین چیزی را ما در زندگیمان نمی­پذیریم، یک کار را ۹ ماه انجام بدهیم. حالا شاید در آینده یک­طوری امکاناتی فراهم بکنند که خارج از بدن انسان مثلا یک بطری بگذارند در آن بچه دانلود بشود.

یک دلیل می­گویند که ریتم زندگی تند شده و مردم کلاً حجم کوتاه بیشتر مردم می­پسندند ولی دلایل دیگر هم برای اینکه رمان به اندازۀ سابق محبوبیت ندارد می ­آورند که یک خورده بیشتر جنبۀ محتوایی دارد. به هرحال من احساس میکنم که این نوع ادبی، نوع ادبی خوبی است. خیلی با زمان ما هم سازگار است. تا حالا هم به آن صورت تقلیدی از یک چنین سبک روایت‌کردنی در دنیا نشده مگر گفتم همین حالت­هایی که یک رمان بزرگ را می­خواهند تبدیل به فیلم بکنند اجبارا یک کاری شبیه این با آن انجام میدهند. منتها میدانید فیلمنامه یک مقدار با داستان­ نوشتن فرق دارد یعنی فقط توجه به آن تصاویری است که نهایتا از آن ساخته می‌شود.

البته این حرفی که دارم میزنم بعضی افراد قبول ندارند، یعنی معتقد هستند که خود فیلمنامه هم الان تبدیل به یک نوع ادبی شده یعنی خیلی افراد چون فیلمنامه می­خوانند بنابراین طرف فقط به اینکه چه چیزی به صورت تصویر از آن درمی­آید فکر نمی‌کند مثلا بدنۀ خود داستان یا واژه ­هایی که مثلا در روایت به کار میرود کم­کم به نظر می‌آید برای بعضی افراد دارد مهم می‌شود.

اصولا یک خورده فرق دارد دیگر. در داستان کوتاه الان می­نویسند واقعا انتخاب واژه ­ها خیلی با حساسیت انجام میگیرد. در فیلمنامه خیلی این انتخاب واژه­ ها، مگر برای دیالوگ کم است. دیالوگ است که در فیلم می­ماند و باید مثلا چیز خیلی دقیق و خوبی باشد. اینکه چطوری صحنه دارد روایت می‌شود معمولا خیلی سردستی همین­طوری میگویند و میگذرند. خیلی حداقل من نمیشناسم مثلا یک آدمی شهرت پیدا کرده باشد میگوید فیلمنامه­ ها را خیلی دقیق مینویسد به غیر از دیالوگشان. دیالوگ که تبعاً باید دقیق نوشته بشود.

این ۳ نکته­ ای بود که من دفعۀ قبل گفتم در مورد این ساختار این قصه که مثلا چند تا پرده دارد، یک خورده غیرکلاسیک است دیگر. پردۀ اول خیلی مشخص است. نقطۀ عطف اول مشخص است ولی بعد دیگر داستان پُر از نقطه­ های اوج و نقطه ­های عطف است مثلا خیلی طبیعی است که یک نفر ظهور مجدد برادران در داستان را نقطۀ عطف بگیرد. کاملا مسیر مثلا زندگی را به نظر میرسد یک­طوری دارد تغییر میدهد ولی واقعا بحث­ کردن در مورد نقطۀ عطف و نقطۀ اوج و اینها یک خورده در این داستان به دلیل غیرکلاسیک­ بودنش سخت است. یعنی سخت است که شما این نقطۀ عطف دوم را دقیقا به دست بیاورید، تأکید بکنید که بله این است که مثلا داستان را دارد تمام می‌کند. اگر خودمان را روی داستان برادرها و یوسف متمرکز کنیم یک­ طوری به نظر می­ آید که آن قسمت­ های آخر داستان مثلا جایی که بنیامین را موفق می‌شود بگیرد یعنی نقشه­ اش عملی می‌شود شبیه یک نقطۀ عطف به معنای کلاسیک است ولی آنقدر قوی نیست که مثلا آدم بتواند روی آن خیلی تأکید بکند.

این هم در مورد ساختار، این چیزهایی بود که دفعۀ قبل گفتم ولی علاوه بر اینکه میگویم این ساختار درواقع کلاسیک نیست یعنی مثلا دو تا نقطۀ عطف و سه تا پرده به­ طور کلاسیک باید وجود داشته باشد، اینجا خیلی معلوم نیست که پردۀ دوم کجا تمام می‌شود ولی تعداد فصل­ های داستان خیلی مشخص است یعنی اینها را راحت میتوانید شما ببینید. مثلا یک فصل همان پردۀ اول تا افتادن در چاه است. بعد یک قسمت تا جایی که در زندان می­افتد. یک قسمت مربوط به تا زندان­ افتادن است. یک قسمت در خود زندان است. یک فصل نسبتا طولانی است با توجه به اینکه اتفاق خاصی نمی­افتد.

بعد دوباره از ظهور مجدد برادرها تا آخر داستان هر باری که برادرها می‌روند و برمیگردند یک سری فصل­ بندی­ ها وجود دارد دیگر. اینها چهار بار می­ آیند، سه بار می‌روند. خلاصه هر دفعه که می‌روند آنجا در کنعان یک اتفاق­ هایی می­افتد، دوباره می­آیند اینجا یک سری دیالوگ­ها اینجا هست و همین­طوری این رفت­ و برگشت ادامه پیدا می‌کند تا… همین قسمت دوم است که این سه، چهار بار آمد­ورفت همه­ اش شبیه نقطه عطف و نقطۀ اوج و اینها است یعنی هر دفعه یک اتفاق­ های خیلی خیلی مهمی دارد می­افتد و دیگر از آن حالت کلاسیک درمی­ آید.

از حالت کلاسیک درآمدن معنی­ اش این نیست که نقطۀ ضعف حساب می‌شود یا نقطۀ قوت؛ اینکه شما چقد فرم­ های کلاسیک را رعایت می­کنید یا می­شکنید، قضاوت اینکه کار خوبی کردید یا نه، بستگی به این پیدا می‌کند که خود داستان چطوری درمی­آید. محتوای داستان گاهی مثلا بهتر است که شما کلاسیک روایت بکنید، گاهی بهتر است که بشکنید. الان یک­طوری مد است که مثلا ساختار کلاسیک روایت را بشکنند بدون توجه به اینکه چه می­خواهم بگویم ولی فکر میکنم کار هنری خوب این است که اگر جایی ساختارها شکسته می‌شود مثلا فرض کنید یک قواعدی نقض می‌شود، با توجه به محتوای اثر هنری یک دلایل خوبی داشته باشد یعنی کمک بکند به اینکه آن محتوای اصلی منتقل بشود. من از اول داستان، یک چیزهایی در مورد اینکه شروع داستان باید چطوری باشد و شروع و پایان این قصه چطوری است، یک صحبت­هایی کردم چون حالا شاید به دلیل اینکه به نظر من این شروع، شروع خیلی خوبی است در این داستان و من خودم شخصاً خیلی به آن علاقه دارم، همچنان ادامه دارد یعنی من یک سری نکته­ های مهم میخواهم در مورد اینکه این شروع چه تأثیری در بقیۀ داستان میگذارد، بگویم.

۲– ادامه سوره یوسف – قرآن و ادبیات مدرن

اگر بتوانیم مثلا یک مقدار در داستان امروز پیش برویم تا یک جایی از آن خیلی خوب است. شاید بشود اگر نکته ای در پردۀ اول هست، گفت. به اضافۀ اینکه چون شروعش با رؤیا است و در داستان هم این مسألۀ رؤیا و تاویل احادیث خیلی چیز مهمی است، من یک مقدار فکر میکنم امروز در مورد همان رؤیای اول و اصولا چیزهایی که در مورد رؤیا در این داستان هست میگویم. نگذاریم مثلا به هر رؤیایی که میرسیم یک توضیحی بدهیم.

چیزهایی که من دفعۀ قبل در مورد شروع گفتم، یکی اینکه حسن این شروع این است که مثل حالت­های ایده ­آلی که در شروع و پایان­های کلاسیک است اول و آخر قصه یک­طور به همدیگر وصل میشوند. درواقع حس کمال ایجاد می‌کند یک چیزی را شما همین­طوری تمام کنید که شروع کردید. مثلا اینجا به­ طور خیلی طبیعی نه به­ طور مصنوعی یک رؤیا هست که آخرش تعبیر می‌شود. و وقتی که تعبیر می‌شود و یوسف میگوید که این تعبیر رؤیای من است یک­طوری واقعا آدم احساسش می‌گوید که اصلا دیگر همان جا کتاب را باید ببندد. مثل اینکه از اول اولین چیزی که داستان با آن شروع شده دقیقا با همان نقطه هم تمام می‌شود، همان چیزی که انتظار داشتیم را درواقع به آن می­رسیم.

اینکه این خیلی خوب است که اول و آخر قصه یک­طور به همدیگر به شدت مربوط هستند؛ این یک نکته بود. یک نکته اینکه خوب است که شروع داستان جالب باشد. با معیارهای الان خیلی اهمیت میدهند به اینکه داستان یک دفعه مثلا شما را درگیر بکند. مثل داستان­های خیلی قدیمیِ. فرض کنید بعضی از این داستان­های رئالیستی قرن نوزدهم با این شروع می‌شوند که این شهر چطوری است، خانه چند طبقه است و چطوری هست.  واقعا من فکر میکنم آدم خیلی باید آدمِ پُرحوصله­ ای باشد که چند صفحه بخواند در مورد مثلا اینکه باغچۀ این خانمی که قهرمان قصه است چه ویژگی­ هایی دارد، چطور گل­هایی در آن پیدا می‌شود.

مثلا فرض کنید یک آثاری است مثل آثار بالزاک که حالا شاید بهترین آثار رئالیستی قرن نوزدهم هستند، سندهای تاریخی هستند در مورد وضعیت اجتماعی و زندگی مردمِ آن دوره. خب این خودش خیلی ارزش دارد، ولی به عنوان یک نحوۀ خاص روایت‌کردن واقعا خیلی فکر شده نیست. الان در داستان مثلا وقتی به جزئیات می­پردازند یکی اینکه می­خواهند ریتم را کند کنند. حالا رمان باشد یا داستان کوتاه باشد فرقی نمی‌کند؛ تعداد زیادی حادثه اتفاق می­افتد. بعد یک دفعه می­بینید یک جایی قصه را انگار نگه می­دارد و در مورد یک شیء­ای یک پاراگراف توضیح می­دهد. یک­طوری دارد شما را در داستان متوقف میکند. الان اگر در یک داستان خیلی به جزئیات بپردازند معمولا یک منظوری دارند. شاید خود آن جزئیات برای آنها خیلی مهم نیست، مثلا یکی کنترل ریتم است یا یک چیزی است که مربوط به ریتم می‌شود، درواقع ریلیف به آن می­گویند. در سینما خیلی از ریلیف استفاده می‌کنند.

مثال کلاسیک ریلیف فیلم پرندگان هیچکاک است. چند نفر فیلم پرندگان هیچکاک را دیدند؟ خب دو، سه نفر دیدند، خوب است. معمولا اینطوری نیست که یک فیلم را ندیده باشید حرف­هایی که می­زنم را نفهمید. یک داستانی پُر از حوادث است. پرنده ­ها یک دفعه بدون دلیل قانع­ کننده­ ای دیوانه شدند و به مردم حمله می‌کنند. بعدا آخر فیلم هم می­بینید که به یک معنایی دنیا را در همان حدی که ما می­بینیم تسخیر می‌کنند و آدم­ها از دستشان فرار می‌کنند. خب در اوج حمله­ هایی که این پرنده­ ها میکنند، اصلا شما فکر می­کنید فیلم جالبی بشود اگر مثلا مدام پرنده­ ها حمله کنند، حمله کنند، حمله کنند و فیلم تمام شود؟ واقعا این فیلم مثال خیلی خیلی کلاسیک و خوبی است برای اینکه چطوری می‌شود داستان را مدام اوجش را بالاتر برد. یک جایی هیچکاک یک مصاحبۀ معروفی دارد با تروفو که به فارسی هم ترجمه شده، فکر کنم اسم کتاب هست سینما به روایت هیچکاک. خیلی حرف­های جالبی هیچکاک میزند. به عنوان استاد روایت‌کردن اینطور چیزهای دلهره­ آور. توروفو از او می­پرسد که چرا در این فیلم پرندگان، قبل از اینکه پرنده­ ها واقعا شروع به حمله بکنند یک نشانه­ هایی مرتب در فیلم ظاهر می‌شود؟ مثلا فرض کنید اول فیلم که این قهرمان داستان دارد در یک جزیره­ ای پیاده می‌شود یک پرنده می‌آید یک نوکی به پیشانی او می­زند و می­رود. بعد مثلا ده دقیقه، یک ربع دیگر اینها نشسته­ اند داخل خانه یک صدایی می­آید، میروند درب را باز می‌کنند یک چیزی به درب می­خورد. می­بینند یک پرنده به درب خورده افتاده.

می‌گوید دلیل اینها چه بود که یک چنین کاری کرده در این فیلم؟ می‌گوید من احساس کردم که خب تماشاگرها می­آیند این فیلم را می­بینند، بعد می‌روند به دوستانشان می­گویند این فیلم خیلی جالبی است. می­گویند در مورد چیست؟ می­گویند پرنده­ ها حمله می‌کنند، فلان میکنند. این را میگویند دیگر. بعد یکهو می­آید در سینما مینشیند، مثلا چهل دقیقه طول می­کشد تا پرنده­ ها حمله بکنند. این تمام مدت می­نشیند می‌گوید چه میگفتند این پرنده­ ها حمله می‌کنند، کسی حمله نمی‌کند! من درواقع دو، سه بار در این فیلم میخواهم به تماشاگر بگویم که اشتباهی نیامدی، همین فیلم است، مثلا منتظر باشید الان حمله می‌کنند. بعد حمله هم که می‌کنند این ریلیف­ های این فیلم خیلی معروف است دیگر، یعنی یک حمله که پرنده­ ها می‌کنند یک دفعه یک صحنۀ خیلی آرام بعدش می­آید که هیچ چیزی در آن نیست. اصلا شما عرق کردید مثلا خب در صندلی سینما جا به­ جا بشوید، منتظر حملۀ بعدی پرنده­ ها بشوید. مثلا می­رود در یک کافه­ ای یک عده با همدیگر حرف می­زنند، چیزهای خنده­داری گفته می‌شود و شما را از نظر روانی آماده میکند که ضربۀ بعدی را بخورید. همین­طوری مدام فیلم می­تواند اوج پیدا کند تا آن آخرین حملۀ پرنده­ ها که دیگر همۀ قهرمان­های داستان را گیر می­اندازند داخل خانه، مثلا یک­طوری هنوز حسش را داشته باشید. این ریلیف­ ها مهم هستند.

الان در ادبیات از پرداختن به جزئیات به این معنی مثلا استفاده می‌شود. یک جایی وسط یک داستان یک خورده می­بینی زیادی در مورد جزئیات یک چیزی صحبت می‌شود و به­ خاطر اینکه روایت یک خورده متوقف بشود، شما باز دوباره به ماجراهای اصلی برگردید.

یک نکته این بود که به هرحال این داستان خوب شروع می‌شود یعنی از اولش شما یک دفعه با یک آدمی روبرو می شوید که یک رؤیایی دیده، عجیب است دیگر. یک رؤیایی دیده و پدرش به او نوید خیلی بزرگی در مورد زندگی­ اش دارد می­دهد. جذاب است یک چنین شروعی. بعد درواقع توطئۀ اصلی داستان، اینکه برادرهایی هستند و ممکن است دخالت بکنند، این از همان اول گفته می‌شود یعنی یک التهابی در شروع این داستان هست که قرار است یک اتفاق خیلی خوبی بیفتد و یک عده آدم بد هم وجود دارد. یعنی دیگر کلاسیک­تر از این نمی‌شود؛ اینکه یک چیز خوبی هست، قرار است اتفاق بیفتد، یک کشمکشی هم هست. یک عده ­ای هستند که آدم­های بدی هستند و ممکن است مثلا جلوی این کار را بگیرند.

نکتۀ دیگر اینکه، در سینمای کلاسیک سعی می‌کنند که یک مقدار صحنۀ اول فیلم بار معنایی بیشتری داشته باشد. مثلا به­ طور نمادین با محتوای اصلی فیلم ارتباط داشته باشد یا چیزهایی شبیه این؛ از نظر منطقی هم واقعا دلیل درستی برای این کار از نظر روانی دارند، برای اینکه چه شما بخواهید چه نخواهید صحنۀ اول یک فیلم یا اولین صحنۀ یک داستان یا نمایش خیلی تأثیر خاصی می­گذارد.

این یک واقعیتی است که حالا می­توانید تجربه بکنید دیگر، مثلا اینکه شما اولین بار چه آدمی را در فیلم می­بینید، چه کسی اولین دیالوگ را می‌گوید، اینها به شدت تأثیر می­گذارد. من دفعۀ قبل یک مثالی زدم که واقعا مثال خیلی خوبی است برای تأثیر اولین نمایی که ظاهر می‌شود. فیلم American beauty یک فیلمی است که شخصیت اصلی درواقع یک خانوادۀ سه نفره هستند؛ یک پدر، یک مادر و یک دختر. داستان را اصلا پدر دارد روایت می‌کند و شخصیت اصلی داستان مطلقا پدر است ولی به دلیل شروع خاص این فیلم، اینکه با یک مونولوگ دختر شروع می‌شود که اتفاقا در مورد پدرش دارد صحبت می‌کند ،کاملا فضای این فیلم از حالت اینکه فقط پدر شخصیت اصلی باشد درمی­آید. یعنی کاملا دختر هم نه همسنگ با پدر ولی به عنوان یک شخصیت دوم که به او اهمیت می­دهیم در تمام این داستان هست و کسی که لِه می‌شود مادر است.

اصلا شاید بیش از اینکه واقعا منظور جلوه دادن مثلا دختر در کنار پدر باشد، این است که مادر تا آخر فیلم به شدت منکوب می‌شود توسط کسی که فیلمنامه­اش را نوشته. یکی از نقطه­های اوج فیلم جایی است که پدر دارد یک ترانۀ معروفAmerican woman را گوش می­دهد که محتوایش این است که من دیگر نمیخواهم ریختت را ببینم. البته کلاً یک­طوری ضد زنِ تیپیکالِ آمریکایی انگار فیلم دارد عمل می‌کند و اینکه دختر را به عنوان اولین شخصیتی که ما می­بینیم، مخصوصا اینکه مونولوگ رو به دوربین می‌گوید، اینها خیلی تأثیر می­گذارد .

نمیدانم چقدر تجربۀ خواندن داستان دارید، داستان­هایی که اول شخص روایت میشوند از نظر ایجاد یک همدلی با کسی که دارد روایت می‌کند یک تأثیر خاصی دارد. یک داستانی است به اسم ذوقِ زبان از آن تایلر در کتاب لاتاری، چخوف و داستانهای دیگر.  واقعا این نمونۀ فوق­ العاده خوبِ یک روایت اول شخص است. چقدر این احساسی که در این داستان است نتیجۀ اول شخص روایت شدن آن است. شما این داستان را سوم شخص می­گفتید اصلا به درد هیچ چیز نمی­خورد. اگر بخوانید این ذوق زبان را، چون یک آدمی که خیلی صادقانه دارد با شما صحبت می‌کند و مشکلات خودش را مثلا می‌گوید، احساسات خودش را می‌گوید به شدت شما درواقع تحت تاثیر قرار میگیرید . اصلا شخصیت، شخصیت جذابی نیست اگر که سوم شخص روایت بکند، ممکن است بدتان هم بیاید ولی وقتی یک نفر می­آید مثلا با شما دردودل می‌کند هر چقدر هم آدم بدی باشد یک­طوری نسبت به او احساس مثبتی پیدا می­کنید.

آنجا هم دقیقا در آن فیلم که دختر رو به دوربین مونولوگ میگوید نتیجه­ اش این است که ما تماماً با او در همۀ فیلم احساس همدلی داریم. البته خود فیلم بعدا هم روی این همدلی بیشتر تأکید می‌کند. خب اینکه چون لحظۀ اول فیلم خیلی مهم است، شروع داستان خیلی مهم است. اثر هنری، نمایش، داستان، هر چیزی را شما در لحظۀ اول می­بینید تأثیر خاصی روی شما می­گذارد خب طبیعی است که سعی کنید بار معنایی صحنه ­های اول را بالا ببرید.

اینکه می­گویند که اول را پُرمحتوا شروع کنید، حتی اگر میشود یک­طوری وجه نمادین مثلا به شروع داستان بدهید برای خاطر این است که شما چه بخواهید، چه نخواهید یک چنین تأثیرهایی ایجاد می‌شود، یعنی خود به­ خود انگار تماشاگر از نظر روانی آماده است و میل دارد که یک چیز خیلی بزرگی در ابتدا ببیند.

– حضار: ببخشید مثلا میخواهید بگویید که در ادبیات معاصر هم مثلا به این سمت میرویم؟

نه. من یک چیزی قبلا گفتم، گفتم که ادبیات قرآن بیشتر مثلا شبیه ادبیات مدرن است. این نکته ابهام ایجاد نکند که ادبیات مدرن یک جنبه­ هایی محتوایی دارد که فکر میکنم در جهت دور شدن از محتوای مثلا ادبیات قرآن است. به دلیل اینکه درواقع هر چه که هنر دارد پیش می­رود انسانی­تر دارد می‌شود و تأکیدشان هم روی همین است. یعنی مثلا تا قبل از دوران مدرن اصلا فردیت هنرمند اصلا در هنرش هیچ نقشی ندارد و نباید داشته باشد. یکبار قبلا به این اشاره کردم. همه غزلیات حافظ عارفانه است. اصلا شما حافظ را که نمی­بینید یعنی یک عارف را دارید می­بینید.  زندگی خصوصی خودش را نمی­آید برای شما روایت بکند یا تجربیات حسی خاص خودش را نمی­آید روایت بکند. شما در [اشعار] حافظ مثلا گل و بلبل می­بینید. معلوم نیست حافظ اصلا در عمر خودش بلبل دیده باشد یا احساس خیلی ویژه­ای نسبت به گل و بلبل داشته باشد. مهم این است که گل و بلبل در آن ادبیات عراقی نماد یک چیزی است و او دارد از آن نمادها استفاده می‌کند. بنابراین شخصی نیست. اشعار حافظ اینطوری نیست که شما اگر زندگی حافظ را ندانید متوجه آنها نشوید. کافی است بدانید که حافظ یک شاعری است در سبک عراقی دارد شعر می‌گوید. دیگر بقیۀ نمادها هم نمادهای سبک عراقی هستند. حالا چون حافظ خیلی آدم بزرگی است خب یک مقدار آدم­هایی که خیلی در اوج هستند درواقع پیش می­برند دیگر آن خط­های مثلا شعر عراقی را، مرزهایش را یک خورده جلو می­برد ولی نیما وقتی که دارد مثلا از یک شب­پَره صحبت می‌کند یا از یک قورباغه صحبت می‌کند این واقعا یک شب­پره است یا یک قورباغه ­ای است که در حیاط مثلا خانۀ نیما هست؛ دقت میکنید؟ نمادین به آن معنایی که مثلا حالا یک چیزی در ادبیات کلاسیک باشد نیست.

اینکه ادبیات درواقع دارد به شدت به حالت­ های انسانی نزدیک می‌شود. در ادبیات کلاسیک که مثلا روایت سوم شخص به معنای آن دانای کل که یک کسی هست که همه چیز را می­داند و دارد روایت می‌کند و معلوم نیست او چه کسی است. در ادبیات کلاسیک، خیلی از رمان­ ها اینطوری هستند دیگر. یک نفر دارد یک داستانی را برای شما با جزئیات روایت می‌کند، میداند در دل این شخصیت­ها چه می­گذرد، افکارشان را میداند و همه را دارد برای شما می‌گوید و اصطلاحا این را روایت دانای کل میگویند. یک کسی است که جزء شخصیت­های داستان هم نیست لزوماً، معمولا نیست اصلا.

کلاسیکش اینطوری است که شما حقایق را انگار دارید می­بینید. روایت­ها یک مقدار در دنیای مدرن به این سمت می‌روند که یک مقدار شخصی­تر بشوند. مثلا فرض کنید جریان سیّال ذهن، مثلا یک آدمی است در ذهنش یک چیزهایی دارد درهم و برهم میگذرد و همه را دارد با شما در میان می­گذارد. اینکه این جنبۀ محتوایی ­اش که دارد تبدیل می‌شود به یک چیز مرتب انسانی­تر، طبیعی است که ما انتظار نداریم و نباید هم اینطوری باشد که انتظار داشته باشید که روایت قرآن که واقعا دانای کل دارد روایت می‌کند، بیاید مثلا یک چیزی شبیه جریان سیّال ذهن بشود. از نظر محتوا یک فاصله­ هایی دارد ایجاد می‌شود بین ادبیات ولی من چیزی که گفتم این است که خیلی خیلی تکنیک­ هایی که در قرآن است اصلا با ادبیات کلاسیک جور نیست و حتی من می­خواهم بگویم که روایت دانای کل آن خیلی پیشرفته­ تر از روایت دانای کل مثلا یک قرن قبل است. به دلیل اینکه مثل همان داستان موسی و خضر که برایتان مثال زدم ظاهرا داستان سوم شخص دارد روایت می‌شود و دانای کل است ولی تأثیر اول شخص را می­گذارد.

این کاری است که الان می‌کنند، الان در ادبیات مثلا دو، سه دهۀ اخیر که می‌شود روایت سوم شخص را نزدیک کرد به دوم شخص، به اول شخص و کلی بحث وجود دارد دیگر. نه اینکه از دید یک بچه روایت کنید، سوم شخص روایت کنید ولی دنیا را از دید بچه ببینید.

– حضار: [۲۹:۳۳].

مثلا نمونۀ خیلی خیلی کلاسیکش شِروُود اندِرسُن است. البته شروود اندرسن معمولا از دید یک نوجوان واقعا روایت می‌کند. ولی مثلا یک مثال خیلی معروف هِنری جِیمز دارد که شخصیت اول داستان یک بچه است؛ مثلا ببینید داستان سوم شخص دارد روایت می‌شود ولی این بچه روابط مردها و زن­ها را نمی­فهمد و در داستان هم چون این نمی­فهمد همانطوری می­آید. دقت میکنید؟ یعنی یک­طوری سوم شخص است ولی یک­طورهایی آن را شبیه اول شخص میشود کرد. اگر شما اطلاعاتی که می­دهید محدود به دیدگاه یک شخصیت در خود داستان بشود مثل داستان موسی و خضر. ما همان چیزهایی را می­بینیم و می­دانیم که موسی می­داند یعنی مثلا از دید خضر ماجرا را نگاه نمی­کنیم. سه نفر سؤال دارند.

۳– آیا داستان یوسف یک داستان مردانه است؟

حضار: ببخشید به نظر شما چرا داستان یک داستان صد درصد مردانه است؟

این سؤالی که شما می‌کنید اینقدر دیگر در این چند دهۀ اخیر در این مورد بحث کردند. میدانید الان یک جنبشی وجود دارد، نقد فمنیست. کارش این است که مثلا هنر و ادبیات را نشان بدهد که مردانه است. مردانه به این معنا که یک مرد دارد از دیدگاه­ های مردانه روایت می‌کند و برای مردها روایت می‌کند. مخصوصا خیلی روی این تأکید می‌شود که خوانندۀ ایده‌آل یک مثلا داستانی که نوشته شده توسط مرد، یک مرد است؛ با ویژگی‌های ذهنی زن­ها سازگار نیست. خب این یک واقعیتی است. در ادبیات خیلی فکر میکنم زیاد است. اصولا هنر خیلی اینطوری است. همین توجه خیلی خیلی زیاد به فُرم، خودش به نظر من به شدت یک ویژگی مردانه است. ولی اینکه داستانی که قرآن دارد روایت می‌کند به این معنا مردانه است من اصلا این را قبول ندارم. یعنی مثلا اینکه در آن فُرمالیسم زیادی داشته باشد یا مثلا دیدگاه­ های مردسالارانه وجود داشته باشد. ولی یک نکته­ ای در قرآن هست، آن هم غیبت زن­ها است اصولا؛ غیبت زن­ها یعنی به غیر از حضرت مریم، ما شخصیت زن در قرآن که روایت بشود، نداریم. همه در حاشیه هستند.اینجا هم مثلا یک زن حاشیه­ ای داریم. این جوابش همان است که مثلا چرا مردها پیغمبر می­شوند، زن­ها پیغمبر نمی­شوند؟ هیچ ربطی به شأن و شئونات زن و مرد ندارد واقعا. من معمولا از اینکه یک جوابی را بدهم و هدر برود خیلی حس خوبی ندارم. یعنی این خیلی نکتۀ مهمی است دیگر که چرا زن­ها در پرده هستند و یکی از آنها انتخاب شده؟

من میخواهم جواب ندهم ولی میخواهم به یک جایی ارجاع بدهم. به یک مقالۀ خیلی خیلی معروف و خیلی خیلی خوب، ترجمه شده از یک فمنیست خیلی خیلی معروف فرانسوی به اسم ژولیا کریستِوا. یک مقاله­ ای دارد به اسم زمانِ زنان؛ فکر کنم خیلی چیزهای خوبی در این مقاله نوشته که البته خب خیلی هم با جریان­ های اصلی فمنیستی دنیا سازگار نیست. ولی اینها یک نوع فمنیسم هستند که به­ اصطلاح فمنیسم فرانسوی است. ببینید نکته­ ای که در زمان زنان هست این است که اصولا توجه ما به زمان به عنوان چیز خطی و تاریخی مردانه است و این اصلا تأکید کریستوا روی این است که این یک میل به شدت مردانه است ثبت­ شدن در تاریخ  را  زن­ ها اصولا این تمایل را ندارند. یعنی این یک چیزی است در قرآن با صراحت حتی به آن اشاره می‌شود.

من یک روز یک صحبتی اینجا کردم، صحبت­ های فمنیستی در مورد اینکه دنیا یک­طوری قطب­ بندی­ های مردانه و  زنانه دارد. فکر کنم یک دوقطبیِ ظاهر و باطن نوشتم. یعنی یک دوقطبی­ ای که به نظر من در قرآن یک­طوری روی آن تأکید می‌شود، غیب در مقابل شهادت است. زن­ها متمایل به آن قطب غیب هستند و مردها به شهادت و درواقع زن­ها انگار ثبت­ شدن با طبیعتشان خیلی هماهنگ نیست. یک­طوری میل دارند در پردۀ غیب باقی بمانند. الان جوّ فعلی را نمی­گویم، این جوّ فعلی مردسالارانه است. درواقع فرهنگ توصیه می‌کند که همه خودشان را یک جایی ثبت کنند. ولی با ذات و طبیعت زنانه در ثبت­ شدن در تاریخ خیلی سازگار نیست. من دفعۀ قبل هم به مناسبتی این حرف را زدم که حضرت مریم که به عنوان یک نمونه است، یک بار یکی از این موجودات را خدا می­خواهد از پردۀ غیب دربیاورد و نشان بدهد و همین یکی هم کافی است. قرار نیست که زن­ها خیلی ظهور پیدا بکنند. هیچ ربطی ندارد به اینکه مثلا وضعیت معنویشان چطوری است. همان حضرت مریم هم یک جمله­ای در همان داستان می‌گوید وقتی که حضرت عیسی را دارد به دنیا می­آورد می‌گوید: «… قَالَتْ يَا لَيْتَنِي مِتُّ قَبْلَ هَٰذَا وَكُنتُ نَسْيًا مَّنسِيًّا ‎﴿مریم:٢٣﴾». میگوید ای کاش من قبل از این مرده بودم و فراموش شده بودم. این تأکید روی این است که یک تمایل معنوی زنانه است. اینکه ثبت بشوند و نمیدانم مثلا شهرت پیدا کنند و اینها، با طبیعت زن‌ها خیلی سازگار نیست.

حالا یک چیزی هست که به نظر من در قرآن با صراحت هست. در زبان عربی از نظر اِتیمولوژی (ریشه شناسی) این کلمۀ «ذَکَر» از «ذِکر» می­آید و «نساء» از «نسیان» می­آید به همین معنی. به همین معنی که درواقع جنس مرد است که خیلی میل دارد که از او یاد بشود و جلوه کند و اینها و زن­ها طبیعتشان یک مقدار با در پرده بودن و در همان عالم غیب بودن بیشتر سازگار است. من ارجاع دادم به یک آدم فرانسوی برای خاطر اینکه فکر می­کنم دیگر این مسألۀ ثبت­ شدن به عنوان یک ارزش خیلی خیلی مهم در دنیا مطرح هست.

– حضار: این داستان یک­طورهایی

– استاد: نه این داستان یک زن منفی دارد.

– حضار: نه با ویژگی­هایی که … [۳۶:۴۲].

برعکس شد حرفتان که، من میگویم مردسالارانه نیست یعنی دیدگاه­ های قرآن نسبت به مثلا مرد، آن مرد تیپیکالِ مثلا با سبیل خیلی کلفت و اینکه گریه نکند و اینها، نیست. بهرحال شما دارید می­گویید که داستان از دیدگاه مردسالارانه روایت نمی‌شود. مثلا یک عرب جاهل خیلی خیلی مردسالار، از حضرت یعقوب اصلا خوشش نمی­آید. پسرش گم شده، حالا برود مثلا کار خودش را بکند، چرا اینقدر گریه و زاری می‌کند!

اصولا مردهای قرآن به آن معنا مثلا مرد نیستند. واژۀ مردانگی و اینها هم اصلا در قرآن نیامده. من با اینکه محتوای داستان­ها مردانه باشد یا برای مردها روایت شده باشد، کاملا مخالفم. وجود تمثیل در کنار استدلال، یک ویژگی زنانه است، برای خاطر اینکه تمثیل و تصویرسازی بیشتر با ذهنیت زنانه سازگار است. انتزاع مردانه است. دیگر خیلی چیزها در روایت، اصلا لحن و بیان قرآن است که جنبه­ های زنانه پیدا می‌کند یعنی یک­طوری متعادل است. من روی این خیلی تأکید دارم که متن متعادل است .

حضار: [۳۸:۱۳].

سؤال را نمی­فهمم، جواب نمی­دهم. نمیدانم، من فکر می­کنم طبق منطقی که در قرآن است اصولا زن‌ها قرار نیست روایت بشوند، یعنی قرار است یک نمونه از آنها انتخاب بشود و همان یکی هم می­بینید که مقاومت می‌کند در مقابل ثبت­ شدن. سورۀ مریم اینطوری شروع می‌شود، میگوید: «ذِكْرُ رَحْمَتِ رَبِّكَ عَبْدَهُ زَكَرِيَّا ‎﴿مریم:٢﴾». این اسم زکریا هم با ذکر یک­طوری مناسبت دارد. همیشه ذِکر مذکرها است، اصلا این آیه که «وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ مَرْيَمَ…(مریم:۱۶)» . یک زن وجود دارد که قرار است ذکر بشود. ذکور هستند که همیشه از آنها ذکر می‌شود و اینها با طبیعتشان سازگار است. شما نمیدانید، مردها خیلی میل دارند خودشان را در تاریخ یک جایی ثبت کنند. این همه دیوانه­ بازی درآوردند فقط برای اینکه ثبت بشوند. حاضر هستند آدم بکُشند، حاضر هستند هر کاری بکنند برای اینکه یک­طوری ثبت بشوند و یک چنین تمایلی خیلی در زنها ضعیف است، واقعا یعنی یک تمایل اصالتا زنانه نیست.

الان خب فرهنگ ما اینرا ارزش می­داند، خب طبیعی است که همۀ زن‌ها هم چیزهای مردانه دلشان می­خواهد دیگر. برای اینکه از بچگی به شما گفتند که این مهم است. حالا من زیاد نمی­خواهم توضیح بدهم.

۱-۳ تناقض در پست مدرنیسم و فمنیسم

حضار:؟

بله. اینطوری نیست که واقعا حالت­های مردانۀ عجیب و غریبی وجود داشته باشد که مثلا روی آن تأکید بشود و فهمش سخت باشد. مثلا من فکر کنم زن‌ها نمی­فهمند که این گانگِسترها چکار دارند می‌کنند. خیلی چیزهایی که در دنیاهای مردانه است که اصلا فهمش سخت است همان­طوری که خیلی روایت­هایی که زنانه است ممکن است فهمش برای مردها سخت باشد. اصلا بحث دارد منحرف می‌شود ولی بگذار من یک نکته ­ای بگویم. من قبلا یک بار به این موضوع اشاره کردم که در قرن بیستم یک چیز خنده­ داری پیش آمده، اینکه دو تا نهضت خیلی خیلی بزرگ وجود دارد، یکی پست­مدرنیسم است، یکی فمنیسم است.

پست­مدرنیسم اساسا تأکید خیلی خیلی خیلی زیادی دارد روی اینکه آدم­ها با همدیگر – انگار یک کشف جدید کردند – خیلی فرق دارند. بنابراین ما نمی­توانیم یک حقیقت کلی داشته باشیم. هر کسی برداشت خودش را از حقیقت دارد برای خاطر اینکه اصلا انگار اینها یک موجود نیستند، اینها هر کسی یک آدم خاصی است و دنیای خاص خودش را دارد و حقیقت خودش را دارد.

آدم از دور نگاه کند به نظر خیلی افراطی می­آید. انسان کلاً یک نوع است. مثلا من فکر کنم یک موجودی از مریخ الان بیاید می‌گوید اصلا همۀ شما شکل هم هستید، عین هم هستید، هیچ فرقی با همدیگر ندارید. یعنی جزئیاتی است که واقعا آدم­ها را با همدیگر متفاوت میکند. اینکه بخواهیم اینها را در حدی بزرگ بکنیم که بگوییم دو نفر نمی­توانند با هم مفاهمه بکنند، این خیلی خیلی حرف عجیب و غریبی است. بعد از آن طرف کنار این جریان، یک جریان دیگری هم هست، جریان فمنیسم است. یعنی الان واقعا اگر موجودی از مریخ بیاید و بگوید که بین این آدم­ها چه فرقی هست؟ می­گویید که خب اینها دو نوع هستند: یک عده ­شان اینطوری هستند، یک عده­ شان اینطوری هستند. مثلا زن و مرد دارند. اصل در این است که انسان­ها دو نوع هستند: زن و مرد.جریان اصلی فمینیست خیلی سروصدا می‌کنند – جریان فرعی فمنیست که بهتر هم هست وجود دارد – آنها درواقع فمنیسم مبتنی بر رد کردن تفاوت و مبتنی بر شباهت هستند. تمام زحمت خودشان را متمرکز روی این می‌کنند که بگویند زن و مرد با همدیگر اساسا فرقی ندارند و این تفاوت­ها، تفاوت­های تربیتی است که باعث می‌شود زن‌ها با مردها مثلا اخلاق­های متفاوتی داشته باشند. مثلا یک زن را مثل مرد تربیت بکنیم عین مردها می‌شود. می­خواهند بگویند که این اصولا بِیس طبیعی­ای ندارد، یک چیز موهومی است، می‌شود آن را از بین برد. اینکه دو تا نهضت به موازات هم، هر دو هم خیلی مورد قبول هستند و درست یک­طور برعکس همدیگر دارند حرف میزنند. یعنی یک چیز واضحی را این دارد انکار می‌کند، او روی اختلاف­های فردی خیلی تأکید دارد درحالیکه آن اختلاف اصلی که زن و مرد هست را نمی­بیند.

من حالا یک نکته میخواهم اضافه بکنم که قسمت خیلی خیلی عجیب­تر و یک مقدار خنده ­دارترش این است جفت این مکتب­ها در بستر ماتریالیسم دارند رشد می‌کنند؛ تو ماتریالیست باشی، معتقد باشید که هر جلوۀ انسانی­ای که وجود دارد متکی به همین کالبد جسمانی­اش است یعنی حالت­های روانی مثلا به هورمون­ها ربط دارند. حالا واضح است که اختلاف وجود دارد بین زن و مرد. یعنی شما اگر ماتریالیستی نگاه بکنید ، یک کتاب فیزیولوژی مثلا برمی­دارید، فیزیولوژی آفریقایی، فیزیولوژی آسیایی، فیزیولوژی من و تو که نداریم؛ فقط فیزیولوژی زن و مرد با همدیگر فرق دارد. بنابراین به­ طور ماتریالیستی بدیهی است که دو تا جنس داریم که اینها با همدیگر متفاوت هستند. نکته اینکه آن فمنیست­هایی در بستر ماتریالیستی سعی در اثبات شباهت دارند.

در حالی که از دید مذهبی روح، زن و مرد ندارد. یعنی ما هیچ روح زنانه و مردانه نداریم. یک انسان داریم، فقط فرقش این است که درواقع یک روح انسانی داریم که در کالبد زن است. مثل اینکه مرکبش با مرکب مرد فرق میکند. یک­طوری بنابراین یک تفاوت‌هایی در مواجه اش با دنیا پیش می­آید. مرد و زن به دلیل اینکه یک چیز واحد هستند که در دو تا کالبد، دو تا جسم مختلف هستند یک تفاوت‌هایی بینشان ظاهر می‌شود، ولی ما به شدت این را از نظر مذهبی قبول داریم که مرد و زن با همدیگر بِیسشان یکی است. چون اصل، روح است و روح هم یک چیز بیشتر نیست. ما روح زن و مرد نداریم. این دو تا یک چیز مشابه هستند که سوار دو تا مرکب مختلف شده. حالا با توجه به تفاوت‌هایی که اینها دارند پوزیشن­شان در دنیا فرق میکند، نوع مواجهه ­شان با دنیا فرق می‌کند.

اگر ماتریالیستی نگاه کنید دقیقا باید به این نتیجه برسید که اولا زن و مرد اساسا با هم متفاوت هستند چون جسمشان متفاوت است و بِیس مشترک بزرگی ندارند، تفاوت­ها ذاتی هستند. درحالیکه با دید غیرماتریالیستی شما می­توانید بگویید که تفاوت­ها ذاتی نیست، یک چیز است منتها در دو تا بستر مختلف در دنیا قرار گرفته.

این را میخواستم اینطوری جواب بدهم که مثلا پیغمبرها در لِوِل روحانی دارند عمل می‌کنند، آنجا مرد و زن ندارد اصلا که مثلا من حالت تسلیم حضرت ابراهیم را نسبت به خدا بفهمم. چون به مرد بودن و زن بودنش ربطی ندارد. تسلیم ­بودن ابراهیم همان معنی­ ای را دارد که تسلیم­ بودن مریم دارد. از یک لِوِلی به بالا که اوضاع روحانی میشود طبیعی است که مرد و زن نداریم اصلا.

بنابراین اینطوری نیست که مثلا روایت­های قرآن شخصیت­هایشان مرد هستند، یک چیزی مربوط به مردها باشد و به زن‌ها ربط نداشته باشد، زن‌ها نتوانند بفهمند. خب من باز سؤال باید جواب بدهم. شما بگویید.

حضار: [۴۶:۳۱].

این یک مجموعۀ خیلی خوب است به اسم سرگشتگی نشانه­ ها که یک تعداد مترجم خیلی خیلی خوب فکر کنم با ویراستاری مانی حقیقی این را چاپ کردند. فکر میکنم نشر مرکز باشد؛ شاید گیر نیاید. چاپش مثلا برای شش، هفت سال قبل است. تشویقتان کردم آن مقاله را بخوانید ولی بگویم که خواندنش راحت نیست. کریستِوا خیلی سخت می­نویسد. خوب ترجمه شده. من از الان بگویم اگر رفتید پیدا کردید ایراد از ترجمه نیست، این مقاله­ اش همان­طوری است. فرانسوی­ها الان خیلی سخت می­نویسند؛ اصلا پست­مدرن­ها دوست دارند که پیچیده بنویسند. خب شما خودتان سؤال داشتی؟

حضار: گفتید که از لحاظ محتوایی الان ادبیات جدید از قرآن دارد فاصله می­گیرد؟

نه نه اصلا، خیلی این مسأله پیچیده است. من می­خواهم فقط اینطوری نباشد که از حرف من نتیجه بگیرید که اگر الان یک گرایش­های جدیدی در ادبیات دیدید انتظار داشته باشید این در قرآن باشد. اصلا در شأن خداوند نیست که جریان سیّال ذهن روایت بکند.

حضار: نه ولی خب در شأن خداوند هست که یک­طورهایی به آدم جواز بدهد که مثلا خب

بله، نه نه اصلا، مسألۀ تکنیک و هنر مدرن است. مثلا ببینید یک چیزی که در قرآن خیلی خیلی جنبۀ مدرن دارد قاعده­ شکنی است دیگر. قاعده­ای نیست که در قرآن شکسته نشود. وقتی قواعد گرامر شکسته می­شوند، این انتهایش است واقعا دیگر، یعنی فکر کنم اصلی­ترین قواعد زبان هستند، دیگر قواعد مربوط به نمایش و هنر و اینها نیست، چون واژه ­ها همه بگونه ای به صورت اختیاری به کار می‌روند، قواعد گرامری شکسته می­شوند. در این حد مثلا قاعده­ مندی را کنار می­گذارد. این گرایش خیلی مدرن است ولی این اصلا اینطوری نیست که هر چیز مدرنی الان بیاوری و در قران دنبال آن بگردی. مثلا روایت را می‌گیرند از انتها به اول روایت میکنند، مدام با فُرم بازی می‌کنند، الان به نظر من ادبیات مثلا در دهه ­های اخیر خیلی فُرمالیستی شده. این ادبیات پست­مدرن هم همین­طوری است. انتظاری نیست که هر چیزی که در ادبیات مدرن هست آنجا هم باشد. اصلا این همه بازی با فرم جالب نیست. یک نفر باید بیاید دفاع بکند که واقعا جالب است در هنر اینقدر فُرمالیست مهم شده. به هرحال جنبه­ های بشری در هنر وارد شده که اصلا اینها در قرآن نباید باشد و نیست. من بیشتر منظورم تکنیک­ها است. مثلا این خیلی مدرن است که شما روایت سوم شخصی بکنید که مثل اول شخص دربیاید. خیلی از کشفش نمی­گذرد در ادبیات جدید.

۴– اهمیت شروع داستان

حضار:؟

بگذارید من ادامه بدهم، قبل این در مورد یک چیزهایی که در مورد این شروع داستان وجود دارد، اینکه به‌طور نمادین کل داستان در آن هست. یعنی یک شروع خیلی مهم است که داستان را در خودش دارد. اصلا شما دو تا جملۀ اول این داستان را حذف کنید و بدهید به یک نفر بخواند. زمین تا آسمان این داستان فرق می‌کند.

اینکه ما می­دانیم که برای یوسف اتفاق بدی نمی­افتد، می­دانیم که قرار است چه بشود، به عنوان یک شگرد روایتی، تمام داستان را تحت­ تأثیر قرار دادیم، پایانش را می­دانیم که داستان به کجا ختم می‌شود. بگذارید این نکته را تأکید کنم که یک عده می­گویند که ویژگی همه روایت­های قرآن این است که خطی هستند. خطی یعنی اینکه از نظر زمانی به ترتیب روایت می­شوند. اولا آخر همین داستان و بعضی از داستان­های دیگر یک چیز شبیه فِلاش­بک وجود دارد، یعنی داستان تمام می‌شود، برمی­گردید یک صحنه را مرور می­کنید. پس اینکه کلاً بگوییم همیشه دارد خطی روایت می‌شود که به‌طور کامل درست نیست، اما ببینید باز مثل همان مسألۀ سوم شخص بودن است. الان من می­خواهم روی این تأکید بکنم که داستان یوسف خطی است ولی از نوع داستان­هایی است که شما آخرش را می­دانید.

ببینید الان یک روایت­هایی وجود دارد، این اصلا یکی از تصمیم­های مهم یک نویسنده است که می­خواهد پایان داستان را لو بدهد، بعدا داستان را روایت بکند؛ این یک ویژگی­ ای پیدا می‌کند از نظر ادبی. یکی اینکه نه، شما را در تعلیق نگه دارد ببینید که آخر داستان چه می­خواهد بشود؛ خب؟ بسته به اینکه چه تأثیری بخواهد روی شما بگذارد می­تواند یکی از این دو تا را انتخاب کند. ما یک داستان خیلی خیلی کلاسیک و خیلی خیلی خوب از تولستوی داریم که من شخصا فکر می‌کنم بهترین داستان تولستوی است – من که حوصله نکردم جنگ و صلح را بخوانم، خیلی طول می­کشید – ولی یک داستانی دارد تولستوی به اسم «مرگ ایوان ایلیچ». واقعا من توصیه می‌کنم این داستان را بخوانید. ببینید داستان «مرگ ایوان ایلیچ» این است، شروع می‌شود با اینکه ایوان ایلیچ مرده و شمع روشن کردند و یک عده­ ای آنجا هستند و مثل اینکه مسیحی­ها مرده را می­گذارند یک عده بیایند ببینند. داستان وقتی اینطوری شروع می‌شود و از این مهمتر اینکه اصلا اسم داستان هست «مرگ ایوان ایلیچ»، پس ایوان ایلیچ در این داستان می­میرد. اصلا هیچ برو برگرد ندارد. تمام داستان این است که با جزئیات شرح می‌شود که این چطوری می­میرد. شما اگر ندانید یک نفر می­میرد، بعد مثلا تمام داستان را دارید می­خوانید مدام متوجه این هستید که خلاصه این می­میرد یا نمی­میرد ولی شما از جایی که این مریض می‌شود می­دانید که این می­میرد. بنابراین بدون اینکه احساساتتان معطوف به این باشد که این عاقبتش چیست، به جزئیات توجه می­کنید این چطوری دارد می­میرد.

شما وقتی پایان داستان را لو می­دهید، نظر خواننده را جلب می‌کنید به چگونگی انجام. چه شد که به اینجا رسید. مثلا یک فیلمی هست به اسم «مادیان». این فیلم ماجرایش این است که یک دختر روستایی است که یک مرد متموّلِ خان­ مانندی درحالیکه این خیلی بچه است می­خواهد با او ازدواج کند و مادرش به دلیل مشکلات اقتصادی­ ای که دارد این [دختر] را به خان می­دهد؛ خب؟

اولین صحنۀ این فیلم اینطوری شروع می‌شود که مادر دارد می­رود دیدن دخترش خانۀ آن خان که بچۀ اولش را به دنیا آورد. یک دقیقه این را فقط اول فیلم می­بینید. بنابراین این مسأله حل می‌شود، اینکه این خلاصه این را میدهد و فیلم را شما فقط به این نیت می­بینید که چه مراحلی، چطوری این جبر اعمال می‌شود. این زن نمی­خواهد از اول این بچه را بدهد. از اولی که این ماجرا پیش می­آید و مثلا آن خان ابراز تمایل می‌کند و همه مخالف هستند، اصلا شما اگر آخر این داستان را نمی­دانستید فکر می­کردید که خب دیگر این مادر می‌گوید من نمی­دهم، دختر هم که نمی‌خواهد ولی وقتی میدانید، درواقع اینکه چطوری اینها نمیخواهند این کار را انجام بدهند ولی مجبور می­شوند.

داستانی که آخرش روایت شده یک­طوری حس تقدیر در آن به وجود می­آید و ثانیا توجه شما به چگونگی پیشرفت داستان معطوف می‌شود تا اینکه حواستان پرت این باشد که آخرش چه میخواهد بشود. بعضی­ها آخر داستان را بخوانند می­گویند آقا این دیگر اصلا خواندن ندارد. مثلا یک عده ممکن است اعصابشان خُرد بشود که یک داستانی اولش بگوید که خب من میخواهم این داستان را روایت کنم، که فلانی آخرش می­میرد. حالا بقیه ­اش دیگر چیزی نمانده گوش بدهد. همه­ اش دنبال حادثه هستند دیگر.

این داستان «مرگ ایوان ایلیچ» اصلا به آن صورت حادثه­ ای ندارد، فقط شرح مردن یک آدم است، حالت­هایی که به او دست می­دهد، فوق­ العاده است واقعا. این داستان خیلی خیلی خوب است، کوتاه هم هست، صد صفحه بیشتر نیست. تارکوفسکی خیلی میل داشت که این داستان را بسازد. هر کسی که تارکوفسکی را بشناسد و این داستان را بخواند می­تواند تصور کند که واقعا یک شاهکار خیلی بزرگ به وجود می­آورد، ولی خب نگذاشتند بسازد دیگر. در آن دوره هر صد تا فیلمنامه­ ای که تارکوفسکی می­داد یکی از آنها برای ساخت تصویب میشد.

حالا این داستان هم چون جنبه­ های مذهبی خیلی قوی­ ای دارد. بدون اینکه تأکیدش روی مذهب باشد ولی یک­طوری آدم به یک حس­های خاصی آخرش می­رسد. وقتی مطمئن می‌شود دارد می­میرد خیلی حالت­های مذهبی در آن هست. ببینید من این را میخواهم بگویم که اگر داستان خطی است، بگونه ای اولِ زمانی دارد، الان در داستان «مرگ ایوان ایلیچ» برای اینکه شما آخرش را ببینید یا برای فیلم داستان «مادیان» برای اینکه شما آخرش را بفهمید یک­طوری داستان از حالت خطی خارج می‌شود، یعنی شما یک قطعه­ ای از آخرش را می­آورید اول می­گذارید، بعد داستان را روایت می­کنید.

داستان یوسف به این معنا زمان­ها را به هم نمی­ریزد، ولی حس اینکه آخرش را می­دانید در آن هست، یعنی دقیقا از نظر محتوا مثل یک داستانی است که شما آخرش را می­دانید و دارید می­خوانید ببینید چطوری این اتفاق می­افتد. مرتب هم در داستان یک آیه­ هایی است که تأکید می‌کنند که خدا این کار را می‌کند، مثلا «… وَاللَّهُ غَالِبٌ عَلَىٰ أَمْرِهِ …(یوسف:۲۱)»، که اگر یادتان رفته، بدانید و فراموش نکنید که برادرها که رفتند شلوغ کردند، گرد و خاک کردند، هیچ کاری نمی­توانند بکنند، به آن انتهایی که باید برسیم، می­رسیم. بنابراین این یک­طوری مثل شکسته­ شدن خطی­ بودن روایت است. خیلی داستان‌های قرآن اینطوری هستند، ظاهرا از نظر زمانی دارد به ترتیب روایت می‌شود ولی یک­طوری ما به آخر داستان پی می­بریم یا حس اینکه داستان به­ هم­ریختگی زمانی دارد به وجود می‌آید.

بگذارید من یک نمونۀ دیگر از سینمای ایران مثال بزنم، این فیلم «مسافرانِ» بهرام بیضایی؛ داستان خطی دارد روایت می‌شود ولی یک جایی اوایل داستان هنرپیشۀ زن فیلم برمی­گردد رو به دوربین به ما می‌گوید که ما در این سفر می­میریم. بنابراین یک اطلاعی از آینده با اینکه روایت خطی است پیدا می­کنیم و این اینطوری نیست که بگوییم که یک چیزی که خطی است ویژگی­ اش این است که یعنی همینطور دارد حوادث را پشت­ سر هم می­چیند و روایت می‌کند. میشود با یک تمهیداتی مثل همین چیزی که در داستان یوسف است انتهای داستان و یا بخشی از داستان را گفت. بنابراین آن حالتِ حس خطی را از بین برد.

– حضار: [۵۷:۵۳].

– استاد: نه نه نه، خب دیگر…

– حضار: حِسم این بود که دقیقا اینطوری دارد می­نشیند که من آخرش را دوست دارم بدانم که مثلا چطوری میشود.

– استاد: بله. مثلا فرض کنید در داستان «مادیان» که معنی­ اش این نیست که انتهای داستان را دقیقا همه چیزش را میگوید، مگر میشود همه چیز را گفت؟ یا مثلا «مرگ ایوان ایلیچ» …

… یک لحظه اجازه بده. ببین این حالت پیشگویانۀ این رؤیا را بگذار کنار. وقتی می­گویند که ما می­خواهیم یوسف را بکُشیم، شما داستان را اینطوری بخوان. تو نگران یوسف هستی وقتی [او] را می­اندازند داخل چاه؟ نگران هستی که آیا کاروانی می‌آید یا نمی­آید؟ نگران هستی که این اصلا چه بلایی سر او می‌آید؟ ما اصلا در این داستان نگران نیستیم برای اینکه یک چیزی را از آینده می­دانیم. من نمی‌خواهم بگویم همه چیز را می­دانیم ولی این یک­طوری شکستن آن حس خطی است که من منتظر نیستم که مثل زندگی معمولی، آینده بیاید ببینم چه می‌شود.

همیشه اینطوری هستیم، یک چیزهایی را میدانیم. ما نمی­دانیم ایوان ایلیچ چطوری می­میرد، نمی­دانیم چه بیماری­ ای می­گیرد، نمی­دانیم اطرافیانش چه عکس­ العملی نشان می‌دهند، فقط می­دانیم می­میرد. همین یک عدد اطلاعات یک­طوری شکستن آن حس خطی است، یعنی زمان مثل زندگی عادی با آن ریتم پیش نمی­رود که من الان نمی­دانم که فردایم چیست.

– حضار: یوسف یعنی مثلا مجبور …

بله، بله اصلا منتظر هستیم که برادرانش بیایند به او سجده کنند، منتظر هستیم… فقط هم این نیست. نکتۀ اساسی داستان خیلی زود لو می­رود در همان پردۀ اول، به او وحی می‌شود که تو اینها را آگاه می­کنی به این کاری که کردند. ما منتظر هستیم که اینها برگردند، منتظر هستیم یوسف با اینها یک کاری بکند، فقط داریم کیفیت کارها را بیشتر تماشا می­کنیم تا اینکه نگران یوسف باشیم، نگران این باشیم که حالا برادرهایش چه می­شوند. خیلی چیزها را می­دانیم به دلیل این شروع و به دلیل یک اطلاعاتی که وسط داستان به ما داده می‌شود.

اگر در [فیلم] «مسافران» برای بعضی افراد نچسب است که یک شخصیت برگردد بگوید ما داریم می­میریم ولی در قرآن این خیلی بدیهی است دیگر، خداوند ارادۀ خودش را دارد اعلام می‌کند، یعنی یک خط کلی داستان را دارد از وسط داستان به ما می‌گوید.

پس این یک نکته که شروع داستان باعث می‌شود که آن حس خطی را دیگر در این داستان نداشته باشیم. یک بخشی از داستان را از قبل می­دانیم. دقیقا ببینید چون تأکیدی روی حس تقدیر وجود دارد در این داستان، مناسبت دارد. اصلا داستان در جهت این است که شما یک آدمی را ببینید که خداوند امر خودش را در مورد او تحقق می­دهد. بنابراین همیشه شما وقتی انتهای یک داستان را می­آورید اولش، حس تقدیر به وجود می‌آید در هر داستانی، همین الان هم بنویسی اینطوری هست، این به شدت با محتوای داستان یوسف هماهنگ است. ما قرار است که یک چنین چیزی را ببینیم. ببینیم که خداوند مثل اینکه تصمیم گرفته چطوری این را می­تواند انجام بدهد بدون اینکه چیزی مزاحمش بشود. این باز یک نکتۀ دیگری در مورد شروع داستان بود.

حضار: [۱:۰۱:۱۹].

بله بله مثلا دقیقا شروع داستان سورۀ قصص اینطوری است که ما اراده می­کنیم که این کار را بکنیم. میخواهیم مثلا مستضعفین را رو بیاوریم. این از شروع داستان پس تکلیف ماجرا که تا آن آخرش که فرعون غرق می‌شود برای ما روشن است. ما می­دانیم که اولا چون موسی پیغمبر است، حتی این نگفتنش یک­طوری حس اینکه اینها به هرحال پیروز می­شوند وجود دارد، ولی در مورد اینکه یک چنین اتفاق عجیبی می­افتد، موسی موفق می‌شود که یک قومی را که بردگیِ بزرگترین مثلا حکومت دنیا هستند را از زیر دستشون بیرون بکشد و ببرد، اعلام میشود.

بنابراین فقط ما یک­طور جبری­ ای نگاه می­کنیم که ارادۀ خدا اینجا تحقق پیدا می‌کند. این تکنیک به همین درد می­خورد، یعنی یکی از آثار لو دادن آخر داستان این است که یک حس تقدیری به وجود بیاید. شما در «مرگ ایوان ایلیچ» قرار است که همین حس به شما منتقل بشود؛ اینکه یک چیزی که نمی‌شود جلوی آن را گرفت. ما می­دانیم که این مرده. بنابراین خیلی تأثیرگذار است، حالا داستان را بخوانید. ببینید، واقعا اگر ندانید که این می­میرد، صفحۀ اول را یک نفر کنار بگذارد، ببُرید آن را بدهید یک نفر بخواند، اصلا داستان محتوایِ الان خودش را پیدا نمی‌کند؛ اینکه ما شاهد ذره­ ذره مردن یک آدم هستیم. برای اینکه این تا یک جایی، تا اواخر داستان این فکر میکند یک روز بلند می‌شود، فکر می‌کند خوب شده. مدام امیدوار می‌شود، مدام دوباره ناامید می‌شود و این ما هستیم که می­دانیم که این اتفاق برای او نمی­افتد. ببینید این چیزها خیلی در ادبیات مهم است که شما یک­طوری با اطلاعاتی که به خواننده می­دهی از نظر عاطفی می­توانی خواننده را یک­طوری کنترل کنید دیگر.

مثلا اینکه ایوان ایلیچ نمی­داند که دارد می­میرد ولی شما می­دانید؛ این خیلی در خواندن این داستان تأثیر می­گذارد. شما یک اطلاعاتی دارید که شخصیت اصلی داستان ندارد. بنابراین یک­طوری او مقهور شما است. شما از سطح بالا دارید به او نگاه می­کنید، به عنوان یک موجودی که به یک سرنوشت محتومی دچار شده. در داستان یوسف اینکه ما همراه با یعقوب و یوسف یک چیزی را از اول داستان میدانیم که برادرها نمی­دانند، تأثیرش از نظر عاطفی روی خواننده این است که خواننده از برادرها دور می‌شود و به یوسف و یعقوب نزدیک می‌شود. ما این طرف هستیم دیگر، اصلا داستان از این طرف شروع شده. ما همراه اینها داستان را شروع کردیم و چیزهایی به ما گفته شده و ما اطلاعاتی پیدا کردیم که برادرها ندارند. مثلا یک­طوری همۀ کارهایی که برادرها دارند می‌کنند به نظر من مذبوحانه است دیگر. گویی حس ما نسبت به برادرها عوض می‌شود. خیلی خیلی از زاویۀ بالا برادرها را می­بینیم و این چیزی است که در این داستان قرار است اینطوری بشود؛ ولو اینکه شاید خودمان بیشتر شبیه اینها باشیم. ولی قرار است وقتی داریم داستان را می‌خوانیم از سطح بالا به آنها نگاه کنیم، مثل یک عده آدم­های جاهلِ احمقی که یک چیزهایی را نمی­دانند و دارند یک کارهای بیخودی میکنند و به هیچ نتیجه­ ای هم نمی­رسند.

‍۱-۴ هم دست شدن خواننده با حضرت یوسف و یعقوب از ابتدا

این همدست­ شدن ما با یوسف و یعقوب، مخصوصا با یوسف، در سراسر داستان خیلی نکتۀ مهمی است از نظر این روایت. تأثیری که روایت­های قرآنی می­گذارند این است که ما یک­طوری با پیغمبرها همنشین بشویم، یک­طوری از دید پیغمبرها بتوانیم به دنیا نگاه کنیم، یعنی ما همان­طوری حوادث را ببینیم که یوسف می­دید.

در این داستان، آن تمهیدِ شروع داستان خیلی مهم است، یعنی فقط مسألۀ اطلاعات نیست. از نظر عاطفی ابتدای داستان به شدت تحریک­ کننده است. یک رابطۀ خیلی خیلی زیبای بین یک پدر و پسر است که در آن عاطفه موج می­زند. ببینید، در سبک قرآن خیلی جاها اینطوری است که به شدت ایجاز رعایت می‌شود. ولی وقتی ایجاز رعایت نمی‌شود، یک جاهایی است که یک تأثیرهای خاصی می­خواهد بگذارد. مثلا در همین داستان شما نگاه کنید میگوید: «إِذْ قَالَ يُوسُفُ لِأَبِيهِ…(یوسف:۴)» وقتی که یوسف به پدرش گفت. لازم نیست دوباره بگوید یا «يَا أَبَتِ إِنِّي رَأَيْتُ أَحَدَ عَشَرَ كَوْكَبًا وَالشَّمْسَ وَالْقَمَرَ رَأَيْتُهُمْ لِي سَاجِدِينَ ‎﴿یوسف:۴﴾‏»، می­تواند بگوید «إنی رأیت»، میگوید یوسف به پدرش گفت، این «یا أبتِ» می­تواند حذف بشود دیگر، اطلاعاتش به ما داده شده. یا یوسف گفت «یا أبت»، دو بار اینجا پدر تکرار می‌شود یعنی این از لفظ یوسف حذف نمی‌شود و در جوابش هم یعقوب می‌گوید: «قَالَ يَا بُنَيَّ لَا تَقْصُصْ رُؤْيَاكَ عَلَىٰ إِخْوَتِكَ فَيَكِيدُوا لَكَ كَيْدًا ۖ إِنَّ الشَّيْطَانَ لِلْإِنسَانِ عَدُوٌّ مُّبِينٌ ‎﴿یوسف:۵﴾‏». حس نگرانی پدرانه در آن هست، مدام اسم همدیگر را دارند میبرند. یک حس عاطفی­ ای در این صحنه وجود دارد. یعنی انگار یعقوب تمام عمرش منتظر بوده یک چنین بچه­ ای از او به یادگار بماند دیگر. یک کسی که یک­طوری یادآور ابراهیم است. به وضوح به نظر می‌آید از خود یعقوب هم خیلی بالاتر است، خب؟ اینکه یک دفعه یک شبی صبح شده و این بلند شده و دارد یک چیزی را تعریف می‌کند که یعقوب می‌فهمد که این همان است. یک حس خیلی خیلی شدیدی اینجا وجود دارد بین یعقوب و پسرش که جنبۀ عاطفی دارد، حس پدرانه در آن هست، حس پسرانه در آن هست.

[۱:۰۷]

وقتی داستان اینطوری شروع می‌شود یعنی یک داستانی است که علاوه بر اطلاعاتی که به شما دارد می­دهد که دیگران ندارند، از نظر عاطفی دارد شما را با این رابطه درگیر می‌کند. هر توطئه ­ای که برادرها می‌کنند یک­طوری ما انگار ایستادیم که دفاع کنیم دیگر، ما طرفدار اینها هستیم. اینها آدم­هایی هستند که رابطه ­شان قشنگ است. جداشدن یوسف از یعقوب یک­طوری فاجعه است. برای خاطر اینکه ما اینها را اول با همدیگر میبینیم، این حسشان را درک میکنیم.

تأثیری که این داستان روی آدم می­گذارد بخاطر شروع کوتاه ولی خیلی مؤثرِ این داستان است. من یک سری جنبه­ هایش را گفتم. باز دوباره روی این تأکید می‌کنم که شما چون با یوسف و یعقوب در چنین وضعیتی مواجه می­شوید در ابتدای داستان، حتی حرف برادرها زده می‌شود و اسمشان همراه با شیطان می‌آید، بنابراین آنها در تمام داستان غریبه هستند. دیگر اصلا هر چقدر هم سعی کنید نمی­توانید از این حالت ذهنی بیرون بروید. در تمام داستان برادرها غریبه هستند، دشمن هستند، دشمن ما هم هستند درواقع. ما این طرف هستیم، طرف یوسف و یعقوب هستیم، از این دید داریم نگاه می­کنیم، با اطلاعاتی که داریم ماجرا را داریم می­بینیم و آنها ده نفر آدمی هستند که نه اسم دارند، نه رسم دارند و یک آدم­هایی هستند که یک کارهای بیخودی را دارند می‌کنند. ما از یک سطح خیلی بالایی با عواطف کاملا منفی به اینها نگاه می­کنیم و یک­طوری هم در ذهن ما اینها معادل با شیطان می­شوند و اولین باری که اسمشان می‌آید که اینها یک توطئه می‌کنند، حضرت یعقوب اضافه می‌کند که «…إِنَّ الشَّيْطَانَ لِلْإِنسَانِ عَدُوٌّ مُّبِينٌ ‎﴿یوسف:۵﴾». یوسف می‌شود انسان، آنها شیطان می­شوند. این حس کلاً در این داستان ادامه پیدا می‌کند.

به نظر من در این داستان یعنی یک­طوری دیدگاه ما، مقدار اطلاعاتی که داریم، همه چیز را درواقع این شروع تعیین می‌کند. این شروع را از این داستان بردارید اصلا یک داستان دیگر می‌شود، داستان حادثه ­ای می‌شود دیگر، مثل تورات. تورات یک چنین چیزی ندارد و ممکن است یک نفر اگر واقعا آشنا نباشد با این داستان، داستان تورات را بخواند دچار کلی هیجان بشود، فکر کند مثلا الان یوسف را می­کشند. ولی ما می­دانیم که او را نمی­کشند. برعکس ایوان ایلیچ، او را میدانیم که می­میرد، این را میدانیم که طوری نمیشود. خب من نسبت به ایوان ایلیچ خیلی عواطف دارم، جداً این «مرگ ایوان ایلیچ» را بخوانید.

– حضار: ترجمه شده؟

بله، چند بار است فکر میکنم ترجمه شده. من یک ترجمه ­ای خواندم که یک کتاب است فکر کنم از این داستان­هایی است که در آن کتاب­های هفته و اینها چاپ شده، بعدا مستقل مجدد ترجمه شده. مطمئن نیستم ولی من یک کتاب مستقلش را خواندم.

– حضار: [۱:۰۹:۵۷]، یک جا گفتید که داستان­هایی که اول می­آید آخرش را روایت میکنند یک مقدار حس تقدیر را در ما ایجاد میکند، من با این موافق نیستم چون ببینید داستان یوسف، آخر داستان یک­طوری مطرح میشود این نیست که حتما و حتما بیاید بگوید که آخر اینطوری شد، در صورتی که مثلا همین داستانی که گفتید، میگوید اینطوری شد، بعد ما می­رویم جلو.

– * حس تقدیر را ایجاد نمیکند *.

… چرا ما در داستان یوسف مطمئن هستیم …

-من منظورم ایجادکردن حس تقدیر است، میگویم این داستان­هایی که آخرشان روایت میشوند به نظر من حس تقدیر ایجاد نمیکنند ولی این داستان یوسف به­طور خاص حس تقدیر ایجاد میکند.

نه چرا، چرا. حس تقدیر که من میگویم اصلا چیز مذهبی نیست.

– نه درست است…

نه، مثلا همان محتوم­ بودن یک چیزی. شما یک آدمی را می بینید درحالیکه دارد به سمت یک چیزی که نمیتواند کنترل بکند، میرود. من اصلا منظورم این نیست که تقدیر به معنای مثلا مذهبی، نه الان این اصطلاح حس تقدیر را به همین معنی به کار میبرند. کاملا طرف ممکن است غیرمذهبی باشد، یک داستانی مینویسد مثل داستان «مادیان»، مثلا فرض کنید داستان­های سوسیالیستی این شکلی ما داریم، در این به ­اصطلاح ادبیات رئالیستی سوسیالیستی، اینکه میخواهند نشان بدهند که مثلا فرض کنید کارگرها یک­طوری به ­طور محتوم به یک سمتی میروند. مثلا آنکه مبارزه نمیکند اینطوری میشود، آنکه مبارزه میکند اینطوری میشود. من میخواهم بگویم این حس تقدیر این نیست که یک­طوری معنی مذهبی داشته باشد. لازم نیست تولستوی یک آدم مذهبی ­ای باشد، مرگ یک چیز مقدری است برای همه، مقدر به معنای یک چیزی که اتفاق می­افتد. شما اگر بگویید که یک نفر مرده، بعد روایت کنید این حس محتوم­ بودن به وجود می­آید.

۲-۴ رویا – تاویل رویا و به بزرگی رسیدن یوسف

هنوز این شروع جزئیات زیاد دارد، یکی از آنها این رؤیا است. من در مورد این رؤیا صحبت بکنم که چرا تعبیرش این است. بعد من فکر کنم در این داستان لازم است که در مورد رؤیاها صحبت بکنیم. ببینید، من خیلی مختصر بگویم که دو تا چیز مجزا در باب این رؤیا تعبیر می‌شود: یکی اینکه این قرار است تأویل احادیث یاد بگیرد. یکی اینکه قرار است به بزرگی برسد. نعمت را خداوند بر او تمام بکند.

فکر کنم همه این را می­فهمند که چرا این حس وجود دارد که نعمت بر یوسف تمام می‌شود، برای اینکه یازده ستاره و خورشید و ماه، نماد یازده برادر و پدر و مادر هستند و سجده ­کردن بر او یعنی اینکه این به یک مقامی می­رسد که اینها همان­طوری خاضعش می­شوند. یعنی به‌طور نمادین این قسمتش فکر می­کنم خیلی مشکل نیست که یک نفر حس کند که تعبیر این رؤیا این است که این آدم به یک بزرگی­ ای میرسد. مثلا به مقامی میرسد که حتی پدر مادرش مثل اینکه زیرِ دستش قرار می­گیرند؛ خب؟ ولی از کجا آن تاویل احادیثش در­می‌آید؟ اصولا در رؤیا، روز نشانۀ خودآگاهی است و شب نشانۀ ناخودآگاهی.

به یک مناسبت دیگری هم من این حرف را زدم، نورهایی که در شب هستند، ستاره ­ها درواقع علوم ناخودآگاه هستند. چیزهایی هستند که شب را روشن می‌کنند رؤیای ستاره رؤیای کمیابی است و معمولا هم معنی­ اش همین است، یعنی اصلا مهم نیست که این کارهایی که این ستاره ­ها کردند چیست. دیدن ستاره در رؤیا نشان­ دهندۀ رسیدن به یک علومی است که مربوط به ناخودآگاه می‌شود.

این یازده تا می­توانستند ستاره نباشند، می­توانستند مثلا یازده تا شیء دیگر باشند. من این را در جلسۀ قبل هم گفتم، وقتی روی یک عدد در رؤیا تأکید می‌شود معمولا معنی ­اش این است که این یازده تا چیز دیگر است، مثل اینکه هفت تا گاو، هفت تا سال باشند، ولی اینجا درواقع وجود اجرام آسمانی درخشنده نشان­دهندۀ این است که این آدم به علوم ناخودآگاه می­رسد، جدای از اینکه اصلا چکار کرده باشد و سجده­ کردن این اشیاء که نماد برادرها و پدر و مادر هستند نشان­ دهندۀ این است که این آدم به بزرگی می­رسد.

این رؤیا را در تورات بخوانید، اصلا این رؤیا این شکلی نیست و اصلا آن چیزی که آنجا آمده اگر یوسف یک چنین رؤیایی را هم دیده باشد معنی ­اش واقعا این نمی‌شود. حالا آنجا یک رؤیایی در مورد اینکه یک بافه­ هایی هست در صحرا دارند میروند، برای برادرها خراب میشود، برای این درست میشود، یک چیزی است که بیشتر در تورات تأکید روی این است که رؤیایی می­بیند که حسادت برادرها تحریک می‌شود. اصلا رؤیای یوسف در تورات معنی نمی‌شود.

– حضار: [۱:۱۵:۲۰] قبلا گفته بودید خورشید یک­طوری به خودآگاه و عقل و اینها ..

– استاد: بله.

– حضار: خب چرا …

فضا، فضای شب است یعنی فضا خیلی غیرعادی است. خورشید وقتی نشانۀ عقل و خودآگاه است که مثلا در روز ببینیدش. خواب در شب دارد میگذرد؛ ستاره است، ماه است. این یک حالت خیلی سورِئال و آبستره دارد. بنابراین دیگر فقط اجرام نورانی هستند اینها. خورشید نقش خودش را به عنوان روشن­ کنندۀ روز بازی نمیکند در این رؤیا. متوجه هستید چه میگویم؟ خورشید و ماه به جای پدر و مادر اینجا آمدند. اصولا دیدن چیزهای نورانی در شب حتی گاهی اگر لامپ نئون هم دیدید، کلاً یک نوری که شب را روشن میکند میتواند معنی بدهد، به شرطی که تأکید بشود. مثلا شما یک شبی خواب میبینی، ستاره هم در آسمان هست که موضوع خواب ستاره باشد مثلا. این یک­طوری حس ایجاد کند در خواب که الان واقعا چه رؤیایی یوسف دیده. ‍‍۱۱ تا ستاره دیده با خورشید و ماه، اصلا موضوع همین است، اصلا آدمی در این رؤیا نیست.

من یک نکته­ های کلی بگویم در مورد رؤیا که بعدا در رؤیاهای دیگر هم مجبور هستیم اینها را تکرار بکنیم. نمیخواهم بگویم دو نوع رؤیا داریم ولی شما گاهی رؤیاهایی ممکن است ببینید که اصلا در آن حضور نداشته باشید. شما یک چیزی را میبینید و نه در رؤیا کاری انجام میدهی و نه کاری روی شما انجام داده میشود، اصلا جزء شخصیت­های داستان نیستید، فقط گوینده هستید مثل رؤیای پادشاه.

– حضار:؟

بله، نه، نه نه نه. رؤیای پادشاه یک چیزی دیده، ۷ تا گاو دیده و ۷ تا اینها می­آیند آنها را میخورند. اصلا در این رؤیا پادشاهی در کار نیست؛ درست؟ ولی در ۳ تا رؤیای دیگر که در داستان یوسف هست خودشان درواقع جزء شخصیت­های داستان هستند یا دارند کاری انجام میدهند یا یک کاری دارد در موردشان انجام میگیرد. بنابراین اصولا رؤیایی که خودتان در آن نیستید شخصی نیست به احتمال زیاد، یعنی مربوط به شخص شما نیست. مثلا آنجا آن رؤیا مربوط به یک حادثه ­ای است که برای کشور مصر دارد اتفاق می­افتد. یک­طوری مربوط به مسائل شخصی و روانی خود پادشاه نیست ولی اگر خودتان در رؤیا درگیر هستید قطعا رؤیا مربوط به شما است، مربوط به زندگی و مسائل روانی و شخصی خودتان میشود.

بنابراین اینکه رؤیا مربوط به یوسف است، خودش در آن حضور دارد. هر چقدر که فضای رؤیا سورئال­تر باشد، عجیب و غریب­تر باشد، بیشتر باید بروید سراغ اینکه تعبیر نمادین برایش بکنید. مثلا وقتی شما یک رؤیایی میبینید که هیچ عنصر سورئالی در آن نیست. خودتان را مثلا در فضای خانه میبینید که دارید با برادرتان مثلا جروبحث میکنید. ممکن است این واقعا تعبیرش این باشد که روابط شما با برادرتان مثلا خوب نیست، از دستش عصبانی هستید. اینکه برادرتان به عنوان نماد یک چیزی ظاهر شده باشد. ولی همین فرض کنید مکان را ناشناس کنید. شما دارید با برادرتان جروبحث میکنید ولی در یک فضایی که نمیشناسید؛ خب؟ اگر خیلی رؤیا طبیعی باشد یعنی در یک فضای عادی رخ بدهد و هیچ چیز سورئالی نداشته باشد، یعنی یک واقعه­ ای باشد که بتواند در زندگی روزمره اتفاق بیفتد آن وقت این ممکن است خیلی خیلی معنی ساده ­ای هم داشته باشد، نزدیک به همان چیزی که در رؤیا میبینید. ولی رؤیای یوسف به وضوح اینطوری نیست. اصلا این ستاره ­ها چطوری دارند سجده میکنند؟ این خودش ابهام است.

بنابراین اینکه وجه نمادین خیلی قوی در این رؤیا وجود داشته، اینها با تعبیری که یعقوب میکند کاملا سازگار است. من یک نکتۀ دیگر را هم میخواهم همین­طوری اشاره کنم، رؤیاهایی که خیلی خیلی رؤیاهای عظیمی هستند و تأثیر میگذارند گاهی نشان­دهندۀ این است که ممکن است خیلی خیلی زمان از آن بگذرد تا اینها تعبیر بشوند. رؤیاهایی که تأثیر کمتری میگذارند ممکن است مربوط به همین زندگی روزها و ماه­ های آیندۀ شما باشند. ولی رؤیاهایی در کودکی گاهی وجود دارد که تأثیرهای خیلی عمیق میگذارد. شما اگر رؤیاهای کودکی خیلی خیلی خاص دیدید که به یادتان مانده آنها ممکن است مربوط به کل زندگی­تان باشد .

۳-۴ سن حضرت یوسف(ع) در قران و تورات

من یک احساسی دارم که نمیخواهم واردش بشوم و استدلال زیاد بکنم، اینکه یوسف خیلی در داستان قرآن سنش کمتر از آن است که در تورات ذکر شده. در تورات وقتی که این رؤیا را میبیند و این ماجرا اتفاق می­افتد ۱۷ ساله است، اصلا ذکر میشود که این ماجرای افتادن در چاهش در ۱۷ سالگی است. به نظر من اصلا با متن قرآن – با اینکه سنش ذکر نمیشود – سازگار نیست. به نظرم در قرآن خیلی کوچک­تر می­آید. مثلا من تصورم حداکثر ۷، ۸ سال دیگر بیشتر نمیشود. یکی از دلایلی هم که این حس برایم ایجاد میشود این است که این تیپ رؤیاهای در این حد عمیق که تمام زندگی آدم را یک­طوری انگار دارند روایت میکنند معمولا در سنین پایین­تر دیده میشوند. لحن یوسف هم در حرف ­زدنش با پدرش بچگانه ­تر از ۱۷ سال است.

میگوید: «… يَا أَبَتِ إِنِّي رَأَيْتُ أَحَدَ عَشَرَ كَوْكَبًا وَالشَّمْسَ وَالْقَمَرَ رَأَيْتُهُمْ لِي سَاجِدِينَ ‎﴿یوسف:٤﴾‏». خیلی حس بچگانه دارد این دوباره تکرارکردن. بچه ­ها اینطوری حرف میزنند دیگر، اینکه خوب یاد نگرفتند صحبت بکنند. مثلا یک جمله میگویند، بعد یک قسمت­هایی از آن جملۀ قبلی دوباره در بعدی ممکن است تکرار بشود. یک آدم مثلا بزرگسال میگوید من ۱۱ ستاره و خورشید و ماه را دیدم که بر من سجده میکردند.

اینکه من ۱۱ تا ستاره و خورشید و ماه را دیدم، دیدمشان که بر من سجده میکردند، این یک­طوری خارج از قاعدۀ آدم­های بزرگسال است. من به هر حال احساسم به دلایل مختلف در این داستان و شاید باز هم جاهایی که این حس را به من میدهد بگویم به نظر من یوسف سنش کم است؛ ۱۷ سال نیست. خیلی مثل کودک در قسمت اول داستان از او یاد میشود.

حضار: [۱:۲۲:۱۸]

بله مثلا می­آیند از بابایش اجازه­اش را میگیرند که بگذار ما این را ببریم صحرا، یک­طوری است دیگر. ۱۷ سال در تورات با ۱۷ سالی که ما فکر میکنیم اصلا انگار فرق دارد. در تورات همه ۱۲۰، ۱۳۰ سال حداقل عمر میکنند. یک جایی مثلا هست که ابراهیم چون ساره زن اولش خیلی زیبا است، خیلی نگران است از اینکه وارد شهری بشود که آنجا حکمران دارد و اینها، آن موقع پلیس زیاد نبوده، مثلا میترسیده بکشندش و زنش را تصاحب کنند؛ خب؟ این دو بار در داستان ابراهیم هست که دو جا دارد میرود و این ترس را دارد. دفعۀ دوم بعدا میگوید که زنش ۹۵ سالش است.من فکر میکنم سن آنها اصلا با ما فرق دارد. اصلا همه چیز را باید تقسیم بر یک چیزی کرد تا واقعی به نظر بیاید. یعنی ۱۷ را بخش بر دو کنیم من رضایت میدهم. یک­طوری است دیگر، اصلا سن­هایی که در تورات هست موثق نیست. همه ۱۴۰، ۱۵۰ سال عمر میکنند، در ۱۰۰ و خورده­ای سالگی تازه بچۀ اولشان به دنیا می­آید؛ یک­طوری است.

۴–۴ نکاتی دیگر درباره شروع داستان

باز در مورد این شروع داستان ببینید وقتی رؤیا میگوید که برادرها و یعقوب و مادرش یک روزی بر این سجده میکنند یک نکته ­ای اینجا وجود دارد. یعقوب که خودش درواقع این رؤیا را میشنود از همین الان سجده­ اش را میکند، به یک معنا. سجده هم یک­طوری از نظر معنوی معنی خاصی میدهد یعنی یک­طوری حس وقف­ کردن دارد. من میخواهم بگویم در این رؤیا برای یعقوب یک حکم است که باید خودش را وقف یوسف بکند. متوجه هستید منظورم چیست؟

برای همین است که اینقدر با اینکه پیغمبر است اصلا یک­طوری بعد از این رؤیا یوسف همۀ دنیای یعقوب است، مثل اینکه تنها کاری که در این دنیا وظیفه دارد انجام بدهد تربیت این است. بنابراین وقتی که این از دستش میرود اصلا کاری ندارد انجام بدهد. اینکه تمام مدت یک­طوری به یاد یوسف است برای خاطر اینکه این رؤیا باعث شده که مثل دریافت یک حکم به این سمت یعقوب را کشانده که خودش را وقف یوسف بکند. یوسف هم که نباشد دیگر اینها کاری ندارند بکنند. من با اغراق دارم این حرف را میزنم ولی میخواهم بگویم که تأثیری که روی یعقوب میگذارد یک­طوری است که خودش را از همان لحظه وقف یوسف میکند به دلیل همین چیزی که در رؤیا یوسف دیده. برادرها هستند که طول میکشد تا آنها هم تازه به صورت ظاهری سجده کنند. من امروز قرآن همراهم نیست، اگر کسی دارد من ترجیح میدهم از روی آن بخوانیم. دارید؟ نه من تقریبا میدانم، حالا ممکن است دقیق نتوانم بخوانم ولی… خب بگو.

– حضار: مادر یوسف .. [۱:۲۵:۲۴]؟

فقط آخرش که در رؤیا و آخرش که می­آید در مصر.

چرا میگوید که پدر و مادر خودش را بر تخت نشاند و بعد اینها برایش سجده کردند.

– حضار: ؟

– … یعنی برای برادرها اینقدر واضح است رؤیا مثلا؟

برادرها هم شاید یک چیزهایی میدانند، به هر حال پسرهای یعقوب هستند دیگر، یک چیزهایی بلد هستند. ۱۱ تا ستاره و میشمارند میبینند… نکتۀ خوبی سؤال میکند، چون میگوید که اصلا رؤیا را تعریف نکن از ترس برادرها. کافی است یکی­شان یک چیزهایی بداند دیگر.

– حضار: یک چیز جالبی هم *.

شمارش بلد باشد و یک چیزهایی… بفرمایید.

– در رؤیای بعدی هم که هم ­زندانش بپرسد

خب آنها را بگذار به آن میرسیم بحث میکنیم.

– حضار: نه راجع به همین که …، میخواستم بگویم که آن هم میگوید که فکر کنم … به مردم برگردم تا بتوانم به آنها بگویم. انگار مثلا یک خبری از …

نه نه. برای اینکه مردم همه منتظر هستند که رؤیای…

– حضار: تعبیر خواب پادشاه را بشوند یعنی مردم؟

…بله پادشاه کلیک کرده، مدام این طرف، آن طرف میکند و میخواهد همه را جمع کرده . همۀ مردم مصر فهمیدند که پادشاه یک چنین رؤیایی دیده. بنابراین تبدیل به خبر روز شد و معنی­اش این نیست که آن می…

– [۱:۲۷:۰۹] …

نه همه منتظر هستند بدانند. ملک هر جایی نشسته رؤیای خودش را گفته. دیگر آن در مورد خواب­ های بزرگ، خواب­ های غیرشخصی یک چیزی که میگوید، میگوید که این برای اینکه تشخیص بدهد که یک خواب، خوابِ بزرگ است یعنی ممکن است مثلا مربوط به ایل و قبیله و کشورتان بشود یا مربوط به خودتان، این خواب­های بزرگ ویژگی­شان این است که اینقدر انرژی در آنها هست، خواب­هایی هستند که شما صبح بلند میشوید به هر کس که میرسید میگویید، یعنی اصلا قابل کنترل نیست. یک چیزی را مثلا تا نفهمید معنی ­اش را انگار این انرژی تخلیه هم نمیشود. واقعا پادشاه همین کار را میکند دیگر. دو بار در قرآن متن رؤیا دقیقا تکرار میشود. پادشاه راضی نمیشود به اینکه به او میگویند که این معنی خاصی ندارد. میداند که معنی دارد، میداند که رؤیای مهمی هست. فکر میکنم در تورات اینطوری است که بیش از یک بار پادشاه این خواب را میبیند، مطمئن نیستم.

حالا این کارهایی که من گفتم به عنوان صحنۀ اول انجام میدهد، بلافاصله دارد لینک میدهد به صحنۀ دوم. صحنۀ دوم، صحنه ­ای است که برادرها دارند توطئه را شروع میکنند. یک­طوری درواقع آمادگی ذهنی شما دارید دیگر، اینکه یوسف نهی میشود از اینکه رؤیایش را بگوید و اینکه برادرهایش خطرناک هستند. الان در سینما خیلی این کار را میکنند، میخواهند یک شخصیت وارد داستان بشود حرفش را میزنند. مثلا فرض کنید در فیلم «سفر سنگ»،‌ مسعود کیمیایی خیلی سعی میکند قواعد کلاسیک سینمای هالیوود را رعایت بکند یا سعی میکرد بکند. حالا یک چیزهایی میگوید که اصلا هیچ چیزی نمیشود در موردش رعایت کرد. در «سفر سنگ» یک شخصیت خیلی اساسی در این فیلم هست که خیلی بار معنوی بالایی دارد نسبت به بقیه حتی؛ یک سیدی هست، مثلا این را وقتی که میخواهد معرفی بکند از قبلش فکر میکنم اینطوری است، حرفش را میزنند، مثلا میگویند باید بفرستیم فلانی بیاید. پس شما منتظر هستید ببینید در صحنۀ بعدی چه کسی است که همه میگویند که این باید بیاید.

خیلی در فیلم­ها این چیزها را دیدید دیگر. من امروز داشتم می­آمدم به ذهنم رسید که میتوانم آزادانه به «پارتیشن» خیلی ارجاع بدهم برای اینکه دوبله شده، در رسانه­ های تصویری هست. هرچند فیلمش غیرکلاسیک است ولی یک چیز خیلی جالبی که در آن هست این نحوۀ خاصی است که پایان را به اول میرساند. این کاملا مصنوعی است ولی باز تأثیر خودش را میگذارد. یعنی اصلا مصنوعی است، یعنی یک تکۀ آخر فیلم را اولش همین­طوری برای خودش نشان داده. شما وقتی آخر فیلم یک دفعه میفهمید که این همان رستوران اول فیلم است یک­طوری میشوید و میفهمید که دیگر اینجا آخر فیلم است.اینکه هر طوری این آخر را به اول بچسبانند یک­طوری آن حس به پایان رسیدن داستان را دارد و در «پارتیشن» کار خاصی که با این سردستۀ گانگسترها انجام میدهد خیلی جالب است که چقدر طول میکشد این آدم را معرفی بکند. مدام حرفش است که همه از او میترسند. سرش را از پشت نشان میدهد، یک چسب هم زده پشتش که دارد آمرانه به همه دستور میدهد. مدام شما میخواهید ببینید این چیست، مثلا چه کسی است و او دارد بازی میکند با این قاعده، بعدا مسخره ­بازی درمی­آورد. در اولین صحنه ­ای که این آدم را میبینید پدرش درمی­آید.

ببینید اینجا دقیقا در شروع این داستان برادرها معرفی میشوند. شما منتظر هستید برادرها را ببینید و در صحنۀ بعدی برادرها را میبینید در همان حالتی که فکر میکنید باید ببینید دیگر، نشستند و دارند در مورد یوسف توطئه میکنند.

من میخواهم یک نکته بگویم، این کتاب را هم آوردم که دو جمله از رویش بخوانم چون من متهم شدم به اینکه ارجاع ادبی و هنری که میدهم به مثلا یک داستان، بعد مردم میروند میخوانند میگویند نه اینطوری نبود.

– حضار [۱:۳۱:۳۸].

۵– نمایش گذر زمان در داستان یوسف – آیه ۷

ببینید، در داستان یوسف زمان معمولا ذکر نمی شود. ولی من میخواهم بگویم حس اینکه زمان گذشت وجود دارد. میخواهم یک تکنیکی بگویم، الان در داستان هم نشان بدهم که میشود از این تکنیک چطوری استفاده کرد. الان استفاده میکنند که شما وقتی یک سری جمله ­های خالی از روایت می­آوری یک­طوری حس گذشت زمان القا میشود.

میخواهم در مورد این جمله­ ای صحبت کنم که بین صحنۀ اول یعنی شروع داستان با صحنه­ای که برادرها دارند توطئه میکنند، یک جمله­ ای می­آید که میگوید: «لَّقَدْ كَانَ فِي يُوسُفَ وَإِخْوَتِهِ آيَاتٌ لِّلسَّائِلِينَ ‎﴿یوسف:٧﴾‏». شما این جمله را اگر بردارید این داستان اینطوری میشود که یک صحنه را میبینید، بلافاصله کات بخورد به اینکه «إِذْ قَالُوا لَيُوسُفُ وَأَخُوهُ أَحَبُّ إِلَىٰ أَبِينَا مِنَّا وَنَحْنُ عُصْبَةٌ إِنَّ أَبَانَا لَفِي ضَلَالٍ مُّبِينٍ ‎﴿یوسف:٨﴾‏»، چه حسی را القا میکند از نظر ادبی؟ من میخواهم بگویم اگر این داستان را اینطوری روایت بکنید یعنی بلافاصله شما میبینید یک نفر یک رؤیا را تعریف میکند، پدرش میگوید این معنی­ اش این است و بعد از اینکه معنی­ اش را گفت، گفت از برادرهایت مثلا بترس که چون ممکن است برایت توطئه کنند، بعد مثلا در سینما باشی، کات بشود به اینکه برادرها دارند توطئه میکنند.

– حضار: …

بله یک­طوری حسش این است، حسی که القا میکند این است که اینها معطلش نکردند، مثلا بلافاصله این اتفاق افتاد. ولی حالا بخواهید این اتفاق را اینطوری روایت بکنید که بین این ماجرا تا اینکه آنها بفهمند و توطئه کنند زمانی گذشته. شاید مثلا یک سال گذشته باشد؛ خب؟ در سینما چکار میکنند؟ سینما خیلی کلاسیک نباشد کات نمیکنند، فِید میکنند یعنی شما صحنۀ اول تمام میشود، فِید میکنند، تصویر سیاه میشود یا حالا این ممکن است یک رنگ دیگری بشود، -در سینمای ایران فید رنگی هم میکند – سیاه میشود و بعد وقتی که تصویر برمیگردد حس گذشت زمان دارید. معنی­ اش این است که زمان گذشت، ولی اگر کات کند یک­طوری حس اینکه این بلافاصله انگار بعد از آن صحنه است به وجود می آید؛ درست؟ دقیقا حالا تا آخر این داستان را نگاه کنید صحنه ­هایی به همدیگر کات میشوند و یک­طوری مدام سرعت میدهند به داستان و بین بعضی از صحنه ­ها با صحنه­ های دیگر به نشانۀ اینکه زمان میگذرد جمله­ هایی می­آید. من میخواهم بگویم ببینید این آیه میتواند اول داستان بیاید، بگوید: «لَّقَدْ كَانَ فِي يُوسُفَ وَإِخْوَتِهِ آيَاتٌ لِّلسَّائِلِينَ ‎﴿یوسف:٧﴾‏»، داستان را شروع کند. این آیه به­ طور اختیاری اینجا است یعنی بین صحنۀ اول و صحنۀ دوم دارد فاصله می­اندازد.

من داستان­های این کتاب را دوست دارم. یک جمله ­ای اینجا هست که یک حس تأخیر ایجاد میکند. یک داستانی هست از یک آدم خیلی خیلی معروفی که الان جزء نویسنده ­های واقعا درجۀ یک دنیا است، یک ژاپنی انگلیسی­ زبان است، در انگلستان به دنیا آمده. یکی از والدینش فکر میکنم انگلیسی، یکی ژاپنی. مادرش انگلیسی است، پدرش ژاپنی است. ماجرای یک پسری است که بعد از سال­ها از آمریکا فکر میکنم برگشته پیش پدرش. این شروع داستان است، من این دیالوگ را بخوانم خیلی کوتاه است.

میگوید: پدرم پرسید در هواپیما چیزی خوردی؟ ما روی تاتامی کف اتاق چای­خوری ­اش نشسته بودیم. یک عصرانۀ سبک به ما دادند، یعنی باید گرسنه ­ات باشد. ببین حس شروع این دیالوگ این است که این دو تا آدم سال­ها است همدیگر را ندیدند. اصلا حرفی ندارند با همدیگر بزنند. پدر همین­طوری یک چیزی گفت دیگر، گفت در هواپیما چیزی خوردی؟ فاصله می­افتد بین اینکه بگوید یک عصرانۀ ساده به من دادند. فاصله چطوری می­افتد؟ یک توصیف می­آید، ما روی تاتامی نشسته بودیم. میتواند این را قبلش بگوید. شما این جمله را بردارید اینطوری بخوانید: پدرم پرسید در هواپیما چیزی خوردی؟ یک عصرانۀ سبک خورده بودم. حس اینکه دیالوگ معمولی است دیگر، یعنی دو نفر الان به­ طور معمول با هم دارند صحبت میکنند، شما یک چیزی میگویی، من سریع جوابش را میدهم. ولی یک حس سنگینی در این دیالوگ به وجود می­آید اگر یک سری توصیف ­های خارج از دیالوگ را مثلا اینسِرت کنید وسط دیالوگ­ها. فاصله می­افتد، مثل اینکه او یک چیزی گفته، یک خورده مکث کرده. مکث ممکن است نکرده باشد ولی شما حس مکث در این دارید. همینطور که این داستان پیش میرود یک جایی اصلا تأکید میکند، میگوید مدتی بود که هیچکدام حرفی نزدند. نشستند، انگار حرفی ندارند به همدیگر بزنند.

کم ­کم روابط گرم میشود، بعد دیگر دیالوگ­­ها پشت ­سر همدیگر می­آید. به­ اصطلاح میگویند دیالوگ برقرار میشود یا بین دو تا آدم دیالوگ برقرار نمیشود. این یک جمله بین یک سؤال و جواب کاملا میتواند تأثیر بگذارد روی حسی که در فضای داستان وجود دارد و اینجا هم دقیقا همین حالت است. جمله ­های معترضه را از این به بعد دقت کنید که کجاها می­آید. جاهایی که زمان میگذرد، جاهایی که از نظر عاطفی مثلا یک صحنۀ خیلی خیلی شدیدی پیش آمده، نمیشود این را کاتش کرد. در سینما مثلا یک صحنۀ خیلی خیلی تأثیرگذار و عاطفی را اگر کات کنید به یک صحنۀ دیگر یک­طوری تماشاگر اصلا ممکن است وا زَده بشود. خوب است که به او یک فرصتی بدهید، شده چند ثانیه، یک نوع زمانی که از آن التهاب بیاید پایین بتواند وارد صحنۀ بعدی بشود. اینکه روی تاتامی نشسته بودیم که برای آنجا نیست. از اول من هم روی تاتامی نشسته ­ام دیگر. یک چیزی است قبلا اتفاق افتاده. بعضی از توصیف­ ها را میشود گذاشت لا به­ لای دیالوگ­ها یا جاهایی که یک صحنه تمام میشود و شما میخواهید از نظر عاطفی فاصله ایجاد کنید بین یک صحنه با صحنۀ دیگر.

این توضیح را دادم برای اینکه این جمله هر جای این داستان میتوانست بیاید، مخصوصا شاید یک­طوری اول داستان می­آمد از نظر محتوا طبیعی­تر بود. اینکه چرا بعد از اینکه صحنۀ اول تمام میشود می آید، برای اینکه واقعا حس گذشت زمان اینجا وجود دارد. اینها بلافاصله همان شبش ننشستند توطئه کنند، شاید یک سال گذشته.ذکر نمیشود ولی احساس تأخیر در آن وجود دارد.

۶– قَالَ قَائِلٌ مِّنْهُمْ (آیه ۱۰) به چه کسی اشاره می کند؟

حقیقتش میخواستم سؤالاتی ایمیل بزنم، خوب است اول یک سری سؤال ایجاد کنیم بعدا وارد بحث بشویم. یک دیالوگی هست که اینها گفتند که: «إِذْ قَالُوا لَيُوسُفُ وَأَخُوهُ أَحَبُّ إِلَىٰ أَبِينَا مِنَّا وَنَحْنُ عُصْبَةٌ إِنَّ أَبَانَا لَفِي ضَلَالٍ مُّبِينٍ ‎﴿یوسف:٨﴾‏»، یوسف و برادرش پیش پدر ما از ما محبوب­تر هستند و ما عصبه هستیم. عصبه مثلا یعنی مرد جنگ هستیم؛ گروه متحدی که مثلا نیرومند هستند به­ راستی که پدر ما در یک گمراهی آشکار است. بعد «اقْتُلُوا يُوسُفَ أَوِ اطْرَحُوهُ أَرْضًا يَخْلُ لَكُمْ وَجْهُ أَبِيكُمْ وَتَكُونُوا مِن بَعْدِهِ قَوْمًا صَالِحِينَ ‎﴿یوسف:٩﴾»، میگوید که بکشید یوسف را یا بیندازیدش در یک زمین دوری. «يَخْلُ لَكُمْ وَجْهُ أَبِيكُمْ»، وجه پدرتان خالی بشود. یعنی متوجه شما بشود. «وَتَكُونُوا مِن بَعْدِهِ قَوْمًا صَالِحِينَ» و بعدش یک قوم صالحی باشید. بعد میگوید: «قَالَ قَائِلٌ مِّنْهُمْ لَا تَقْتُلُوا يُوسُفَ وَأَلْقُوهُ فِي غَيَابَتِ الْجُبِّ يَلْتَقِطْهُ بَعْضُ السَّيَّارَةِ إِن كُنتُمْ فَاعِلِينَ ‎﴿یوسف:١٠﴾»، یکی از اینها گفت: نکُشیدش، بیندازیدش در یک چاهی که یک کاروانی بیاید این را ببرد. «إن کنتم فاعلین» اگر میخواهید این کار را بکنید. چرا میگوید: «قَالَ قَائِلٌ مِّنْهُمْ ..»؟ این چه کاربردی دارد اینجا؟ یکی­شان گفت. یک­طوری عجیب هم هست. میدانید یعنی شما هیچ جای دیگر مثلا در متن­های عربی یا قرآن نمیبینید که بگوید «قال قائل منهم»؛ گوینده­ ای از ایشان گفت.

– حضار: یعنی کلاًمیخواستند بکشند خلاصه….

سه تا جمله است، اولی با «قالوا» شروع میشود. این چه معنی میدهد؟ اگر من بگویم گفتند…

– حضار: نظر جمع …

… یک نفر آن حرف را نزده. یکی، یکی ­اش را گفته: «قَالُوا لَيُوسُفُ وَأَخُوهُ أَحَبُّ إِلَىٰ أَبِينَا» ،آن یکی­شان گفته: «و نحن عُصبةٌ». حالا اینها اینطوری نیست، خلاصه شده است. یکی­شان به این اشاره کرده خلاصه که ما مرد جنگ هستیم و پدر ما دارد اشتباه میکند و اینکه همه هم یک­طوری با همدیگر انگار این حرف را قبول دارند. گفتگوی جمعی است، بنابراین میگوید: «قالوا»؛ اینطوری گفتند نه اینکه همه ­شان مثل تئاتر با همدیگر این حرف را زدند. از «قالوا» اول معلوم است. دومین جمله «اقْتُلُوا يُوسُفَ أَوِ اطْرَحُوهُ أَرْضًا …(یوسف:۹)» اصلا فاعل ندارد. نه «قال» است، نه «قالوا» است. سومی با تأکید زیاد میگوید: «قال قائل منهم» شما از این چه میفهمید؟

– حضار: [۱:۴۱:۲۶].

– با هم بحث و جدل میکردند، بعد کلاً در کل جمع نهایتش به این نتیجه رسیده که بکشید . بعد یکی­شان میفگتند نه .

– …«اقْتُلُوا يُوسُفَ أَوِ اطْرَحُوهُ أَرْضًا ..» این…

– گویندۀ جمع است، خیلی عصبانی است ، دنبال یک راه­حل میگردند . یک دفعه بکشیدش مثلا خیالمان راحت بشود… [۱:۴۲:۰۴].

همان جوابی که اول ایشان دادند. اصلا این جمله را رسما شیطان دارد میگوید. یعنی این صدای شیطان است که ما داریم میشنویم که دارد این را القا میکند. «أقتلوا» به جمع دارد خطاب میکند، نمیگوید بکشیم. هر کسی شیطان را بشناسد و حرف ­هایش را در قرآن دیده باشد این حرف، حرف شیطان است. به آنها وعده میدهد، میگوید این را بکشید یا این کار را با او بکنید. اول این خودش حس شیطنت در آن هست. کشتن را میگوید که آن یکی کار را دیگر بکنند، اگر این کار را نمیکنند.

بعد میگوید: «…يَخْلُ لَكُمْ وَجْهُ أَبِيكُمْ …» و بعد میگوید: «وَتَكُونُوا مِن بَعْدِهِ قَوْمًا صَالِحِينَ»، دارد به آنها وعده میدهد این کار را بکنید، بعدا آدم­های خوبی میشوید. اینکه فاعل ندارد، اصلا این خطابی است به همۀ این جمع. این جمله را دقیقا دارد شیطان میگوید. برای همین هم بلافاصله بعدش یکی­شان میگوید، آن یکی، آن چیزی را میگوید که مثل این چیزی است که خداوند میخواهد انجام بشود.یکی­شان حرفی را میزند و کاری را از اینها میخواهد بکنند، در مقابل آن جملۀ قبلی که قرار بوده واقعا انجام بشود. قرار است یوسف یک­طوری برسد به مصر. بنابراین این سه تا جمله ببینید اینکه صدای خارجی است واقعا.

– حضار: [۱:۴۳:۳۴].

این همان ضرب­ المثل شیطنت­ آمیز فارسی است که میگویند به مرگ بگیرید، به تب راضی بشود. خب روی کشتن یوسف همانطوری که میبینید به توافق نمیرسند، یعنی حداقل یکی­شان هست به وضوح یوسف را دوست دارد، دلش نمیخواهد یوسف را بکشند. حتی به فکر این است که این را یک­طوری یک کارش بکنند . پیشنهاد شیطانی این است: بکشندش یا بیندازندش یک جای دوری.

– …وسط قرآن نبود؟

کدام؟ آن «أقتلوا یوسف»؟

– میگفت که در یک چاه بیندازید.

نه، چرا مثل یک الهام الهی است. خداوند مستقیما به این آدم­هایی که در یک سطح خیلی پایینی زندگی میکنند الهام نمیکند. یکی­شان انگار این به ذهنش میرسد و میگوید ولی این مثل چیزی است که در مقابل حرف شیطان است. شیطان حرفش این نیست که این را بیندازید یک جایی که نجات پیدا کند، میگوید بکشیدش یا اصلا بیندازیدش یک جا، ولی این پیشنهاد خیلی رئوفانه ­ای دارد. میگوید یا اگر میخواهید این کار را بکنید. اولا خودش انگار راضی نیست. میگوید «إن کنتم فاعلین»، اگر تصمیم گرفتید این کار را بکنید بیندازیدش حداقل در یک چاهی که از آنجا کاروان رد میشود و این را ببرند که مطمئن باشیم که نمی­میرد؛ فقط از پیش پدرمان برود.

یک نکته که در وسوسه­ های شیطانی همیشه در قرآن هست، همیشه اینطوری است که آن چیزی که وعده میدهد کاملا برعکسش میشود. مثلا اولین بلایی که شیطان به سر ما آورد این بود که خداوند به آدم و حوا گفته بود که در جنت باشند. هر کاری هم دلشان میخواهد بکنند. تا ابد هم بودند، جاویدان هم بودند ولی شیطان آمد به آنها گفت که این شجره را بخورید، اگر از میوۀ این بخورید آن وقت جاودان میشوید، این را خوردند و یک بلایی سرشان آمد. یعنی اصلا یک چیزی را داشتند و نمی­دیدند. شیطان دعوت به چیزی کرد که کاملا موهوم است. اینجا هم همین­طوری است. پدرشان اگر یک اِپسیلون هم به اینها توجه داشته تا آن لحظه، بعد از اینکه این کار را میکنند تا آخر عمر دیگر هیچ توجهی به اینها نمیکنند. یعنی با این جملۀ «يَخْلُ لَكُمْ وَجْهُ أَبِيكُمْ» ، وجه پدرتان خالی میشود. نه ­تنها خالی نمیشود، پُرتر میشود. یعنی دیگر تا آخر داستان همۀ توجه یعقوب فقط به یوسف است که گم شده. اصلا دیگر اینها را انگار نگاه هم نمیکند، با اینها آن ارتباطی هم که داشتند را ندارد. مخصوصا این جملۀ «وَتَكُونُوا مِن بَعْدِهِ قَوْمًا صَالِحِينَ»، دیگر آن حالت شیطانی ­بودنش مشخص است. خطاب بودنش به جمع، اینکه با «قال» یا «قالوا» شروع نمیشود مثلا یک­طوری ربطی به این جمع ندارد و نمیگویند ما این کار را بکنیم. یک کسی دارد فرمان میدهد.

– حضار: یعنی قرآن میخواهد اینجا بگوید که واقعا شیطانی وجود دارد که از وسوسه­ اش دور میکند؟

منظورتان از وجود دارد را من…

– حضار: [۱:۴۶:۳۲] خیلی تأکید کردید روی این …، بعد خب من مثلا اگر میخواندم میگفتم که خب نفس خودشان …

نه ببین همان­طوری که ما چیزهایی که به ذهنمان میرسد بعضی­ هایش شیطانی هستند، بعضی­ هایش مثلا به­ اصطلاح رحمانی هستند؛ خب؟ من از این نمیخواهم نتیجه بگیرم که شیطان به عنوان یک موجود خارجی وجود دارد.

کسانی که معتقد هستند که شیطان مثلا یک موجود خارجی نیست، بلکه یک چیزی است که در وجود هر کسی یک چیز شیطانی وجود دارد، اینطوری میتوانند نگاه کنند. در وجود این آدم­ها یک چنین چیزی دارد القا میشود. این فکر شیطانی در اینها دارد القا میشود. حالا اینکه شما میخواهید بگویید یک موجودی است این کار را به­ طور فیزیکی انجام میدهد، آن از این درنمی­آید، من فکر نمیکنم. آن را یک­طور دیگر باید در موردش بحث کرد. مثلا شما استدلال کنید که این یک شیء فیزیکی است که در موردش دارد صحبت میشود یا نیست. خب به هر حال همه قبول دارند که القائات شیطانی وجود دارد. موضوع این است که این حرف، حرف شیطانی بوده. هیچکس در این جمع به زبان هم ممکن است نیاورده باشد. یک چیزی است که در دلشان افتاده که بکشند، یک حالت شیطانی به آنها دست داده. بگذارید ادامه ندهم. این صحنه کات میشود به صحنه ­ای که دارند به پدرشان میگویند، صحنه کات میشود به اینکه می­اندازند در چاه. دیگر جملۀ واسطه­ ای هم نمی­­آید. این اتفاقات دیگر دارد پشت­سرِهم اتفاق می­افتد و روی ریتم تندش هم درواقع دارد تأکید میشود.

بگذارید یک چیزی که یادم افتاد را بگویم ، این تکنیک استفاده­ کردن از چیزهایی که وسطِ مثلا یک اثر ادبی یا هنری می­آید و ریتم را کنترل میکند، فکر میکنم بیشتر از سینما آمده

– حضار:…؟ نمایشنامه و …

نه این تکنیک­ها در تئاتر مدرن است. آیزِنِشتاین، اصلا تئوری داشت در مورد اینکه با میان­نویس­ها چطوری در سینمای صامت میشود ریتم فیلم را کنترل کرد. فیلم دیگر شاهکار استفاده از میان­نویس برای کنترل ریتم است و الان در ادبیات هم فهمیدند. یک چیزهایی شبیه میان­نویس میتواند درواقع حس گذشت زمان یا ریتم سریع زمان را القا کند. در ادبیات هم الان این کار را میکنند. فکر میکنم قبلش خیلی متداول نبود. این هم جزء تأثیرات سینما در ادبیات است.